lundi 5 juin 2017

O lago avesso - Joana Bértholo - Caminho, 2013 - e - Norma - Sofi Oksanen - Stock, la cosmopolite, 2017, tradução de Sébastien Cagnoli - O uso da língua e a sua relação com os leitores 145

Modificado a 30 de Maio de 2017. 
Não é o facto de se escrever a partir da pessoa-autor; toda a escrita tem por base o autor e a sua "biografia", se bem que se trate de uma "biografia" interna à escrita e não de uma "biografia" biográfica; esta "biografia" é muita mais biológica e, neste sentido, muito mais uma relação com a vivência própria da linguagem da autora e da sua relação com a língua-código; o trabalho de escrita ficcional que se separa da funcionalidade do autor estabelece uma relação com o biográfico intrínseco à linguagem, uma linguagem que contém a "biografia" do autor, embora não se sujeite a um acto cronológico e documental; é a linguagem idiossincrática própria a cada escritor que forma uma intensidade "biográfica" da linguagem individualizada. A autobiografia é considerada literatura; está certo. Mas aqui apresenta-se a dificuldade da autobiografia ser ou não considerada como ficção: se se considera ficção é pela sua "não autenticidade"; ou seja, os critérios da sua verdade não são fundamentais para uma análise literária; é pela proposta de elementos que pertencem a uma escolha linguística; de qualquer modo, chamar de ficção a uma autobiografia é uma "exageração" literária; é pelo resultado da escrita que as autobiografias serão a considerar como "ficção" literária, já que poderá ser sempre considerada como literatura; poderá ser literatura embora não ficcional se são aparelhos linguísticos que se referem unicamente à pessoa autobiografada e não a um exercício crítico sobre a linguagem. O facto de praticar-se uma pessoalização da escrita representa muito mais a pessoa-autor do que as personagens; a dose de pessoalização da escrita não tem limites; nada limita a escrita de ficção, embora este tipo de escrita se verta na direcção de uma intimidade - diferente de um intimismo -, de uma subjectividade que se concentra na pessoa do escritor (da escritora), não nas suas eventuais idiossincrasias, que, elas, seriam da ordem da "biografia" interna, mas na divulgação da sua perssoalidade própria, numa demonstração de perda de objectividade narrativa, de perda do distanciamento crítico, para se fazer figurar, numa ficção, um autor (uma autora) que se insere nela; a línguagem do escritor participa então da sua própria divulgação, através das personagens; o aparelho crítico intrínsecco à escrita e em relação ao exercício da linguagem ficcional perde o seu carácter (crítico), ou seja, o aparelho crítico do autor sobre a linguagem utilizada desaparece ou atenua-se. Surge uma forma de domesticidade da linguagem que representa um terreno de entendimento com o mundo representativo do autor e não com o mundo a representar como uma proposta original. Num caso de pessoalização da escrita, a linguagem ficcional adquire um estatuto demonstrativo do grupo social a que o autor (a autora) pertence e a que geografia territorial se refere. É claro que esta pessoalização (que não é uma personalização) coloca a autora Joana Bértholo numa zona que, aparentemente, se separa da zona "universalizada" praticada pela escrita pós-industrial de hoje, na medida em que as referências à autora e à zona territorial estão marcadas pela linguagem utilizada que leva a supor que a autora se individualiza pela sua prática autoreferencial. Mas não quer isto dizer que o escritor escape totalmente ao "fabrico" das literaturas para os modos e os usos pós-industriais; é uma questão ponto de vista. Se Joana Bértholo se aproxima deste tipo pessoalizado da escrita, Sofi Oksanen, no seu romance "Norma", como exemplo de contraste, inscreve-se noutra zona territorial, a Finlândia, e é a partir da Finlândia que a sua literatura se expõe, apesar da escrita da autora finlandesa se aproximar do "universalismo" global da escrita actual; os sintomas de localização estão na escrita de modo a saber-se que a vivência da autora nórdica se marca na territorialidade filandesa; o mesmo acontece com Joana Bértholo, embora exista nesta última uma marcagem que a denota não só com a territorialidade da sua língua mas também com a sua propensão à denotação da linguagem da classe média portuguesa de carácter "artista": a linguagem "artista", neste caso, é a que as personagens praticam, por pertencerem à dança e representarem os tiques de linguagem que, antes de tudo, determinam os "acentos", as normas de funcionamento da linguagem que se quer - que a autora quer - que reflictam o ambiente "separado", elitista do pensamento dos que, praticando arte, se qualificam através da profissão artística, considerada como uma função "superior". A quê, a quem? Bértholo propõe personagens de uma certa fisionomia social e profissional - os artistas bailarinos e coreógrafos; as reacções entre eles são de nervosidade, de irritação, de "vida" sentimental; Oksanen tem em consideração que as classes sociais na Finlândia e no mundo urbano e pós-industrial, desapareceram, como determinantes culturais alfabetizados; a sociedade filandesa fabricou um denominador comum generalizado: as pessoas são Suportes Linguísticos Individualizados e Generalizados - SLIG - cópias uns dos outros. O pensamento e os desejos de ficção estão em paralelo com a definição da literatura de Oksanen; não se trata de uma linguagem ficcional marginal ou radical; a sua linguagem adapta-se ao desejo-expectativa da classe média urbana e privilegiada, integrada e sujeita ao corpo social que as preenche de "matéria do sistema" para a qual o pensamento, as questões sociais e as respostas são idênticas e não contêm nem verdade nem mentira, apesar das pessoas mentirem e dizerem verdades; são questões de uma economia social generalizada que se ocupa da gestão de acções integradas - antes se diria "alienantes" - que respondem a interesses das indústrias do comportamento, do sector farmacêutico, psicológico, dietético, da exploração social de desejos... Da higiene e da profilaxia o social desviou-se - por já ter cumprido o seu papel (?!) - para o produtivo a todo o custo de novas funcionalidades; a rentabilidade de uma ideia funcional depende do estado de submissão dos habitantes; uns tratam de realizá-la através do poder de compra; outros respondem, escravizados, à procura-oferta; os termos deslocaram-se e foram deslocados pela ordem social económica que integrou os habitantes conforme a capacidade de participação no "desejado". A procura não está mais ligada ao desejo ou às necessidades; a procura está agora nos que a organizam e que a produzem a partir de mão-de-obra subordinada e, de preferência, extra-territorial; é uma procura-oferta de novas funcionalidades que corresponde à abertura de novos mercados; os fabricantes produzem e oferecem, produzem o desejo (ou a necessidade artificial) e oferecem a participação dos trabalhadores subjugados; cada habitante participa da rede social: os privilegiados, como consumidores, os subjugados como produtores-"ofertadores". Quem fica de fora não pertence à compreensão do sistema e não é compreendido-englobado pelo sistema, seja do lado dos habitantes privilegiados seja do lado dos subjugados produtores-"ofertadores". As funcionalidades sociais tradicionais, todas ligadas ao económico, produziram mercados; as novas funcionalidades desviaram o social dos sistemas de formação, de informação e de expressão (artística) para outros sectores, constituídos por mercados da futilidade, da artificialidade, embora baseados no desejo (criado ou já existente), no oportunismo das máfias, dos negócios tenebrosos e criminosos... As economias do turismo, de todas as formas de turismo, renovaram as funcionalidades tradicionais, fazendo crescer outras realidades económicas dependentes dos consumidores, habitantes dos países soi-disant privilegiados. As funcionalidades tradicionais são sempre de uso por representarem valores económicos não desprezíveis ao lado das novas funcionalidades económicas que se camuflam, se escondem, baseando-se nas diferenças entre habitantes privilegiados - neste caso, a classe média filandesa, cultivada, preparada para uma forma "ligeira" de investimento cultural -, e os produtores-"ofertadores" subordinados, oriundos de territorialidades onde a justiça ainda não tem lugar ou não protege os habitantes; ou onde a justiça foi eliminada. Estas novas funcionalidades "funcionam" se há um vazio jurídico ou uma deficiência das funcionalidades tradicionais, sobretudo nos territórios onde as funcionalidades tradicionais não representam uma base sólida (ou desapareceram), ou onde as sociedades estavam já impregnadas de funcionalidades mafiosas ancestrais. As compensações financeiras atribuídas aos novos escravos são ínfimas e representam um processo de integração pelo mais que supérfluo das funcionalidades "fúteis"; "fúteis apesar dos benefícios dos proprietários do sistema procura-oferta, pela produção-oferta de mão-de-obra subordinada e compensada pelo inimaginável; é o caso das mulheres exploradas como úteros de "gestação de substituição": "Elle avait seulement su dire qu'une partie des filles recevaient un nouveau téléphone en rémunération.", p.278. A economia dá grandes lucros a quem investe nas pessoas sujeitas que garantem o que na Finlândia não é permitido por lei. As economias não autónomas e não protegidas pela lei aceitam as condições de produção das territorialidades privilegiadas, colaborando com a própria corrupção para o desenvolvimento destas economias. A literatura de Oksanen desenvolve-se para um mercado da informação e da crítica social através de uma linguagem ficcional "útil", de "utilidade pública", na medida em que denuncia as funcionalidades brutais que substituem os interesses da gestão habitual das sociedades que vão buscar a solução nos mercados de escravizados - habitualmente e de preferência, de escravizadas, à parte a questão da especificidade das potencialidades das mulheres -, por não haver nem controle jurídico nem protecção humana; o controle económico está muitas vezes na mão de produtores corruptos; a gestão dos territórios que perderam os sistemas de funcionalidades tradicionais é propícia a explorações que as sociedades mais protegidas não permitem. O romance de Joana Bértholo trata de um assunto muito diverso e determinado por uma escrita que participa da territorialidade portuguesa e da classe dos "artistas" na função habitual das artes e da nervosidade, das mentiras e das verdades do mundo do ciúme, nos meios onde as pessoas-personagens se controlam e exprimem com o vocabulário habitual sem que a perspectiva social seja posta em dúvida; as personagens estão no regime do privado, produzindo arte para o domínio público instalado; supõe-se que as artes coreográficas realizadas pelas personagens sejam de nível cultural elevado; as personagens praticam uma arte "exigente", embora os artistas tenham um comportamento social integrado na perspectiva da grande profissão e da grande arte, a dança - sobretudo quando Joana Bértholo diz ter-se inspirado nos casos de: "Aliás, Pina Bausch, Anna Halprin e Marina Abramovic foram assumidamente as fontes de onde bebi o lado artístico de Ella. Isso e as arriscadas incursões pelo Schwelle7, um espaço em Berlim mantido pelo coreógrafo Felix Ruckert, que também contribui com imagens.", ps.377 e 378. Além de se ter "inspirado" na figura de Sylvia Plath, citada no texto e na sua obra autobiográfica "The bell jar", publicada em 1963. O romance de Sofi Oksanen trata de tráficos de cabelos e de úteros de "gestação de substituição", de vários outros tráficos adjacentes que representam as novas funcionalidades que as sociedades privilegiadas exploram nos territórios onde o contrato social e jurídico está ausente e onde o contrato social humano está ausente na sua (quase) totalidade, apesar dos habitantes dos territórios privilegiados não saírem incólumes das situações: são eles os exploradores que procuram úteros de "gestação de substituição" e cabelos especiais fora das zonas protegidas pela lei. A ficção de Sofi Oksanen é explicativa se bem que ordenada como ficção, dividida pelos capítulos habituais dedicados a uma personagem-eixo para cada capítulo, um hábito literário que já vem de longe; a sua frase não é flaubertiana, a partir da tradução que leio (não garanto que o texto em filandês o demonstre, embora me pareça que, apesar da tradução, a frase nada tenha a ver com Flaubert, cujo modelo de frase ocupou (e ocupa) a literatura. A frase de Sofi Oksanen repercute a explicação dos interesses de uma sociedade em transformação para uma nova exploração das novas funcionalidades que correspondem aos desejos de uma população que cria sistemas de ocupação absolutamente fúteis que correspondem aos cânones que as perspectivas económicas e mentais projectam; a criação de úteros de "gestação de substituição" é um dos casos flagrantes de exploração: "... et à la fille d'après, qui expliquait avoir reçu en rémunération un nouveau passeport et un voyage pour l'étranger.", p.376. Sofi Oksanen não foge à crítica; antes, todo o romance é uma forma de clarificação-denúncia das actividades das novas funcionalidades que se criam tendo em consideração a falta de legislação e de legalidade dos territórios que produzem para as novas explorações, criando situações ilegais mesmo nos países ditos "privilegiados", um termo não muito claro de nomear as territorialidades onde os actos são desejados; em contrapartida, a procura-oferta de que falei acima é um sistema que inverteu os termos económicos da procura e da oferta, e que procura um trabalho e oferece uma mão-de-obra mal remunerada, ou antes, explorada até ao desumano, tendo ao mesmo tempo a função de oferta de bens que só podem ser possíveis se a legislação jurídica e as condições económicas locais não melhorarem; as novas economias são subterfúgios de sobrevivência de populações inteiras que vivem na oferta de trabalho que corresponde aos desejos das sociedades da futilidade e do artifício; as tecnologias e as técnicas favoreceram a criação de úteros de "gestação de substituição"; se parecia difícil encontrar as mulheres para essa função, o ir procurá-las nos países em dificuldade económica e sem protecção jurídica e humana prova que se encontrou uma "solução" sem que a população que as explora saia incólume da situação, como disse acima. O turismo uterino é um modelo das funcionalidades que a escritora trata na sua prosa "útil", de referência crítica, que relaciona a escrita, não com a pessoalização da linguagem da escritora e com a sua "vida", mas com os factos que pertencem ao social desenvolvido pelas novas funcionalidades que se criaram a partir das novas tecnologias e dos avanços técnicos das funções ligadas ao corpo humano. A exploração é inevitável quando se encontram mundos de características económicas opostas; as personagens estão engrenadas nas funcionalidades de exploração humana. A protagonista, Norma, tem poderes especiais: os cabelos crescem-lhe desmesuradamente e tem um olfacto que classifica as pessoas ao ponto de determinar cheiros significativos e sintomas que a levam a conhecer as doenças das pessoas; Norma adivinha as doenças das pessoas, reconhece que as que estão condenadas à morte se nada fazem para contrariar a doença. Todo este universo pertence à efabulação sobre as novas funcionalidades, criadoras de economias mafiosas e de desequilíbrio entre os territórios - ainda mais um desequilíbrio. Se as sociedades "ricas" exploraram colonialmente os territórios subjugados com as funcionalidades tradicionais, agora exploram com uma série de novas funções que revelam outras actividades criminosas e inumanas. Se não se pode falar de escravatura, o processo económico é de uma exploração criminosa mafiosa. No romance de Sofi Oksanen é toda uma família que se disputa e assassina para manter o domínio das funções de exploração. Estas funções de exploração exercem-se com o auxílio das máfias locais. Joana Bértholo não tem a mesma função de "utilidade" na sua escrita; afasta-se de um exame social para criar uma linguagem que depende da sua "vida privada" inserindo o "privado" das suas personagens (e da sua pessoa, através da sua experiência pessoal) num corpo social que não é tratado pela escritora de forma crítica. O que me parece estranho é o facto de que os escritores pensarem fazer obra original quando inscrevem a escrita-linguagem nos modelos sociais adquiridos, pelo lado das personagens e pelo uso da linguagem ficcional tradicional; não quer isto dizer que Joana Bértholo esteja na continuidade de uma literatura de língua portuguesa, no seguimento de Vergílio Ferreira, de Agustina Bessa-Luís, de António Lobo Antunes, de Gonçalo M. Tavares... citados como exemplos dispersos... Nada de novo é concebido a partir das personagens, nem do ponto de vista da linguagem ficcional nem do ponto de vista do assunto; não é por estar o romance ilustrado por fotografias sobre a dança contemporânea que a linguagem muda ou se transfigura num sintoma crítico e inovador. Os escritores aceitam fazer parte de uma designação linguística que os atira para um centro - nem sequer para uma periferia linguística - da linguagem comum e do exame do sensível habitual através do uso de uma linguagem que representa a conformidade com a sentimentalidade, e não a procura de uma outra resolução da realidade e do social. A linguagem é preparada e organizada pelo corpo social a que os escritores pertencem; o pertencerem aos sintomas comuns da língua é-lhes uma garantia suficiente para elaborarem uma história, sendo a história o indício fundamental do romance; que não o desenvolvimento de um assunto sem que houvesse "historicidade"; um romance tem que ter uma história. Esta ficção de Joana Bértholo não se resume a uma história sentimental e privada das personagens; nenhuma obra se resume. Não há, no entanto, uma linguagem literária original, no sentido de uma linguagem literária ficcional que seria uma proposta afastada do centro linguístico; o centro linguístico é utilizado como o centro comum linguístico para exprimir o sensível que existe nesta literatura e na escritora, embora seja para um uso comum da linguagem das personagens e da escritora. O senso comum da língua-base não é posto em causa; a linguagem da autora serve-se do código sem haver da sua parte uma dúvida quanto à aplicação da língua sentimental. A experiência do vivido determina-lhe a "verdade ficcional", sendo a "verdade ficcional" o que a autora pensa criar literatura; e cria literatura; não é na dúvida de criar ou não literatura que está a questão; é na sua condescendência com os atributos sentimentais da linguagem que representam a fixação da linguagem de classe (ou de grupo, se quiserem) a que ela e as suas personagens pertencem. A literatura pressuporia afastar-se dos estereótipos não só do grupo social a que pertencem as personagens (e a autora, que se identifica com os bailarinos), através de uma crítica social e linguística, mas também do transporte convencional que a língua organiza; as personagens - e a autora - representam os hábitos culturais locais, embora pertençam ao mundo selecto das artes e do que se pensa ser o "artístico"; contradição enorme, neste caso, quando leio que a escritora "habitou" outros lugares, sem que a sua linguagem se tenha deslocado para uma "territorialidade crítica da linguagem", onde a sua escrita se moldasse de modo mais analítico. Os escritores em língua portuguesa academizam a estrutura social recebida; escrevem todos do mesmo modo, ou seja: usam de referências semelhantes à língua básica que cria uma linguagem "universal" (global única, estereotipada) que os não distingue a não ser pelo posicionamento em relação ao assunto e ao desenvolvimento do mesmo; uns mais fantasistas, outros mais sentimentais... A língua é um veículo - já o disse várias vezes - que transporta as necessidades verbais dos autores sem que se encontre uma relação contundente ou controvérsia entre a base-código da língua e os autores. Os escritores aceitam a língua e transpõem-na para a ficção, poética ou prosaica, sem se darem conta que, antes da transmissão das emotividades - para não lhes chamar sentimentalidades, o registo do qual muitas vezes não saem -, sem se darem conta que estão de qualquer maneira a organizar uma forma que, muitas vezes, é unicamente a forma natural para a qual a frase predispõe; a proposta de uma "nova forma", ou melhor, de uma "nova forma adequada à transmissão de emotividades e de consciência da organização do texto" não se realiza; o texto fixa-se na sua proposta tradicionalista habitual; passa sempre uma linguagem emotiva e sentimental, é certo, embora não tenha uma proposta que se entenda como uma adequação idiossincrática do autor em relação à linguagem a utilizar. O romance é escrito para exprimir modalidades conservadoras, na forma e na linguagem, se bem que Joana Bértholo use de um assunto novo na literatura em português. A correspondência com a língua de base praticada no quotidiano é total; nada existe que faça conceber a análise de que estou diante de uma proposta que modifique as relações com a língua-modelo, com a língua-código; se um código diferente existe nesta proposta literária é por tratar-se do "mundo artístico": "Ninguém entende o trabalho dela. Ninguém entendia na altura e ninguém entende hoje, por muitos livros e entrevistas que vocês publiquem... / O Alan entende? / Eu acho que o não-entender é tão importante quanto o entender. A mim, cabe-me dançar.", p.87. (Os itálicos são da autora). Ninguém entende o trabalho dela: a superioridade do artista e da sua obra. Voltarei mais abaixo ao problema do "entender a obra do artista". A táctica representativa é a mesma; a autora entra num "vivido" temperado pela "experiência" pessoal: as personagens conhecem a "vida" - vivem-na intensamente, propõem-na como valor que os separa dos outros - a verdade da "vida" que se serve da "mentira" para a economia do quotidiano; um romance de ciúmes entre artistas da dnaça. O presente verbal é uma estratégia para a criação de um sentido de objectividade por haver que traçar uma objectividade em relação ao que se relata; nessa objectividade está o carácter "independente" das personagens quando elas são e estão intimamente subjugadas a um tipo organizativo da sociedade; as personagens estão sujeitas aos códigos por estarem fatalmente integradas no social; são personagens com uma personalidade que não exige que se afastem dos códigos sociais, dos códigos que impressionam pela pressão convencional e jurídica: a sociedade fabrica "isto" e as personagens são a consequência. Oksanen relata uma crítica social; Joana Bértholo relata actos de "vida" de personagens que se mentem para conservarem os valores mentais e o mundo em que se instalaram; por não saberem senão mentir, por serem as relações humanas reduzidas a uma linguagem sentimental dentro da "linguagem de contrato". As personagens não se separam da territorialidade; não causam distúrbios. O distúrbio está entre elas, nelas, nas mentiras entre elas, relatadas por uma linguagem normalizada. A linguagem de Sofi Oksanen é uma linguagem normalizada pelo explicativo do romance; o romance "universalizado" pelas normas dos mercados trata, no melhor dos casos, de problemas sociais; é nesse sentido que lhes chamo de ficções "úteis"; a utilidade está na análise, não no comportamento dos autores no que diz respeito à linguagem ficcional proposta; esta relação à escrita existia no tempo de Kafka, de Thomas Mann, de Klaus Mann... para citar corpos literários muito diversos, mas não existe no comportamento literário de Sofi Oksanen; o que a escritora filandesa propõe é uma ficção explicativa de casos sociais nos quais as personagens - e é isso que define a literatura ficcional de qualquer outra, além do "talento literário" específico de cada -, se aproximam da realidade que conhecemos, tendo comportamentos sensíveis e humanos; o romance é o fundamento da humanidade; todas as expressões (artísticas) são o fundamento expressivo dos habitantes; o fundamento expressivo é a necessidade que temos (ainda) de organizar o sensível e o emotivo em termos ficcionais, tendo em vista esclarecer temperamentos, forças sociais, crises sociais... um mundo infinito de referências. As personagens do romance de Joana Bértholo pertencem à classe média que lhes dá a ilusão de pensarem, quando finalmente obedecem a estruturas de fixação dos "contratos sociais"; as pessoas são e têm capacidade cultural; se não pertencem à classe média não afirmam a mesma posse da linguagem; é de linguagem que se trata. À sentimentalidade é dada uma faceta nervosa que "resolve" a jurisprudência do texto; as linguagens exprimem um código que as justifica como linguagens apropriadas ou não; as linguagens inapropriadas são as que se desviam, criam distúrbios, causam interrogações durante o acto de leitura; a linguagem deste romance é a de "contrato" entre as personagens (cf. o que entendo por "linguagem de contrato" noutros textos do blog): a mentira é um contrato específico das sociedades onde se copiam os tiques numa reprodução dos hábitos dos grupos sem que nasça uma tristeza profunda nas personagens, uma tragédia humana; a mentira é uma estratégia, não tem valor social específico. A mentira faz parte da exasperação da paixão; a nevrose das personagens é calculada como a mentira, é um sistema de resolução do contrato social; a linguagem voga à superfície, apanhada pelo presente do indicativo que a condiciona à irritação das personagens que se enervam como se a realidade banal tivesse importância artística. A "autonomia" das personagens está neste confronto entre a irritação, que parece do domínio do privado mas que é criada pelo social, e o contrato social que as move; a escrita propõe esta acção de paixão amorosa. Estamos no tempo ficcional da paixão "artista" que se caracteriza pelos termos habituais do amor-paixão até ao ciúme. A paixão reduzida às suas cinzas, ao delírio do acabado. Ella resume a intensidade idealizada de Ella/Pina com extractos de Marina Abramovic... e da vida pessoal da autora? Um mix sentimental que ocupa uma parte substancial do romance de uma "hipótese biográfica": "Por muitas mulheres com quem te deites vais estar sempre a fazer amor comigo.", p.167. Uma fórmula de castigo da amante que o Manuel abandonou! A marca que o traço de vida deixa nas pessoas-personagens que encaram o sentimental com a força-paixão até ao ciúme. "Olha as nuvens em cima e pensa em toda aquela vida suspensa."; p.165. É de vida que trata o romance, da linguagem que os "artistas" desenvolvem na coincidência entre a vida e o trabalho artístico, onde os sentimentos estão exacerbados pelos valores que a escrita elabora; embora tudo isto seja um cliché da classe média "artista", o ter uma história da vida para contar. "A dança. Aonde foi a sua vida? / Sente uma incrível saudade de si própria: / Quando era real./ Fica ali, naquela interminável cama de casal, desmanchada, descomposta em pedaços: / » Como se dirá Fazes-me Falta em klingon?«... ", p.157. "Derramar-se toda sobre o homem que ama: / Ensopá-lo de amor.", p.168. A linguagem parte para um "romance" (em inglês), um "affair", a "love affair to remember". A palavra "cheiro" devia estar no índice onomástico, tantas vezes é empregada na fase de ausência do Manuel. Quando a análise se confronta com a linguagem da paixão nada há a fazer. A linguagem exprime um todo em círculo fechado; um vocabulário "folhetinesco" marca um texto sem escapatória. As personagens encaram a "vida" - o que se considera "vida", o que o romance trouxe da "vida" para a escrita de ficção -, são pessoas-personagens (algumas identificadas pela autora: Pina Bausch, Marina Abramovic... ) descritas pela escritora num modo quotidiano por ser a "vida" a reprodução do quotidiano a transformar em história ficcional; ou assim se pensa em termos de narratividade ficcional. As personagens ou "falam" delas próprias ou são descritas pela narradora-escritora como próximas do "vivido"; daí que a linguagem se refira ao dia-a-dia, que a linguagem seja referencial em relação ao que se entende por factos do dia. Os sentimentos advêm das perturbações da "vida" entendida como percurso inseparável da irritação que o dia provoca, da comunicação profissional com os outros; a psicologia sentimental depende desta luta, é uma relação à estopada quotidiana que as personagens "vivem", representantes da linguagem e dos elementos que formam o quotidiano da classe média de profissão artista: problemas de "casal", de mentiras, de ciúmes, de camas, de visões "largas" apesar de instaladas na sociedade que as constrói: as personagens e as visões. As personagens usam de uma linguagem social formatada pelo corpo social, uma linguagem adquirida na indiferença quanto ao que as personagens decidem no interior do corpo social. As "rouages" sentimentais estão na linguagem preparada para a intervenção passiva dos leitores. O acordo com os leitores estabelece-se por si; não existem complexidades do sensível das personagens por não haver complexidades. O que se conta é "uma necessidade" para manter-se uma relação psico-social com as engrenagens que o social propõe e às quais as personagens obedecem. Mesmo a exasperação nervosa faz parte da parcela depressiva de cada, sobretudo da "alma artista". O mundo não se cria, está criado. Oksanen fabrica uma escrita idêntica, quando se analisa sob este ponto de vista, as duas literaturas; o mundo não se transforma, segue uma rotação à volta do sol e nada altera o social; o mecânico não pode alterar o social. As personagens são empurradas pela narração "universalizada" embora obediente às esferas do grupo social a que as duas autoras e as suas personagens pertencem. Joana Bértholo separa-se da literatura "útil", se bem que haja, neste tipo de literatura, planos que ajudem a suportar a "ausência" amorosa: "É sempre tanta coisa ao mesmo tempo.", p.44. As personagens repercutem os enervamentos da "vida" integrada. O cinema e as literaturas para os mercados inclinam-se para a representação do que enche a realidade quotidiana. Os verbos transmitem movimentos, acções, factos com os quais as personagens alimentam os cérebros. Nada de negativo em relação ao social instalado; o que é negado, quando o podem, depende do enervamento, da saturação, da comunicação dos que vivem em comum; depende do regime do privado; a "vida" depende da perspectiva psicológica "universalizada". O social não intervém na composição do texto de Joana Bértholo. O social é um agir dentro dele; e basta. A língua não é um dicionário, uma base-código para a linguagem de ficção; é o próprio dicionário na sua aplicação ficcional que se ajusta a um "establishment" de acções que pertencem a todas as línguas. A literatura colectivizou-se e "universalizou-se" na sua maneira de se produzir. É com o já visto que a escrita se elabora, o já visto e o já sentido pelo senso comum de cada época. As personagens de Joana Bértholo pertencem a um grupo social privilegiado mas não é o privilégio que as faz sair do habitual; tendo para isso as condições críticas e culturais?! Nas sociedades de grandes disposições uniformadoras os privilégios não favorecem necessariamente as deslocações para fora do social. Os privilégios querem-se confirmados, confortados. As depressões pertencem ao corpo social que fabrica personalidades idênticas. O nervo, em Bértholo, não dá origem a saídas da "vida" privada; as personagens respondem com o nervo privado; falam delas próprias, consideram-se agentes agitantes da vida privada que tem valor em si por ser a "vida" apaixonante e apaixonada dos profissionais do sentimento. Esta nervosidade afasta-se de qualquer senso de tragédia; cria comportamentos só valorizados pela linguagem. "Não há nada que te aconteça a ti que não aconteça simultaneamente ao resto do mundo.", p.59: se existe uma mundialização não quer dizer que o narrativo tenha que ser comum, paradigmático do colectivo, das acções idênticas de todos em iguais circunstâncias. Cada época tem a sua escrita que se baseia em estatutos apropriados segundo o que a "coluna de prestígio", através dos seus estetas e filósofos, forneceu e fornece. A escrita de hoje perdeu eloquência, por exemplo, que estaria ao serviço de um Joseph Haydn; perdeu a exuberância, que se confundia com a exibição majestosa de um Wagner, por exemplo; e está bem assim. A escrita actual terá que investir noutros sintomas e estatutos apropriados ao que chamo de "actualização". Um dos elementos que poderão aproximar a escrita do actual é uma ambição de responsabilidade da linguagem no seu afastamento do código linguístico e da narratividade habitual. Quanto mais afastada das regras definidas pelo social mais actualização autónoma existirá, se bem que a linguagem ficcional não se obtenha só pelo afastamento do código-língua. A neutralidade (inofensiva?) baseada na linguagem de comunicação é uma substituição de outros estatutos que pertenceram à estética anterior; o facto de praticar uma linguagem referencial da cultura e da vida profissional das personagens cria tiques sociais atribuíveis à classe média superior, profissionalmente "artista", com os tons qualificativos da estética que confia na superioridade da obra e do artista - cf. a frase da p.87 citada acima - e que define o trabalho artístico como superior e incompreensível. O incompreensível, nas expressões, é um valor criado pelos absolutistas da estética; o incompreensível mede-se pelo que está "além da obra", para os que pensaram as expressões como fenómenos superiores, para além do conhecimento; quando a obra expressiva é sempre compreensível: está ali na sua compreensibilidade. O compreender não significa conhecê-la na totalidade; a totalidade é a sua referência como obra expressiva. É na sua expressividade que a obra propõe ao intérprete uma interpretação compreensível; o não poder referir-se à totalidade não significa que a "não se entende" (verbo utilizado pela escritora). Para compreender-entender uma obra é necessário uma instrumentação, um equipamento. Sem uma formação preparatória ao expressivo a obra apresenta-se (pode apresentar-se) como enigmática, embora não como obra incompreensível, muito menos quando baseada numa pseudo-superioridade que a colocaria num plano transcendente, para além da inteligência, da inteligibilidade, comum ou não. O projecto literário de Joana Bértholo propõe-se na descrição do vivido como história a narrar. O que interessa à escritora é a "vida" organizada à volta do sentir "artista"; a insistência no plano sentimental implica que o nervoso, o depressivo, a mentira, o ciúme... se apresentem como a consequência de um corpo social que forma as personagens e que, consequência da escrita fundada na "vida" sentimental, forma simultâneamente as expressões artísticas que daí derivam e, portanto, a própria literatura de Joana Bértholo. O que vem do social é a própria arte - em vez do seu contrário: a expressão (artística) deveria opor-se ao social, referir-se aos códigos sociais como uma negação deles e não como uma confirmação saturada de sentimentalidade a que o social força, pela sua capacidade de estagnação e de conservação da língua, e do que ela significa no uso da "linguagem de contrato". É a própria arte que aqui é valorizada pelo processo de reconhecimento artístico representado neste romance sobre a paixão. A autora usa de uma linguagem que descreve a história do sentimental como consequência de um social que não é posto em dúvida; as personagens inserem-se no social, que as faz sentir de modo dependente, e que não discutem; a discussão passa-se unicamente a nível do ciúme, da mentira, das sentimentalidades de cama sem que se note uma perspectiva crítica da manipulação social das personagens e da escrita em si. É o social que canaliza tudo e todos para o "emotivo da vida" que merece participar da ficção. A sua literatura é de sedução dirigida aos que pretendem uma coincidência expressiva entre a obra, a "vida" e o relato dela. A "vida" é obra como a "vida" social é obra social, uma obra comum a todos. A colectivização sentimental expressa de forma ficcional prova ainda que o assunto do amor e da traição, da cama e do fazer amor - sem grandes relevos eróticos; é só o falar de "cama" e de "fazer amor", provas, para a autora, de liberdade e de autonomia nas relações nada eróticas, amorosas ou não - são factores emocionais que "merecem" um desenvolvimento narrativo ficcional, numa literatura que não responde às normas dos mercados; a pretensão da autora vai além da ideia de se ver compensada pelos mercados. As histórias das personagens cruzam-se, manipulando os aparelhos habituais das crises depressivas de um grupo social que vive à parte - os bailarinos, os coreógrafos - um grupo social isolado no seu "trabalho", considerado importante ao ponto de "merecer" uma literatura. A literatura sobre a paixão, o amor e a mentira são os temas fulcrais da "vida" artista? Literatura da desenvoltura onde a palavra "coisa" está presente para ocupar um lugar estagnado: "alguma coisa", "qualquer coisa", tudo se resolve pela "coisa" que substitui uma ampliação narrativa, que faz a literatura da incaracterização deste tipo de ficção sentimental que responde a grupos sociais específicos à volta da dança. O que a autora entende como "vida-arte" de Pina Bausch, de Marina Abramovic, de Anna Halprin... é aqui posto em histórias de personagens de carácter-vida semelhante, de bailarinos subordinados à autoridade de Ella, que representa o que Pina Bausch deveria ter representado (?) como pessoa e como coreógrafa mentora da sua companhia de Wuppertal; as coreografias assinaladas no romance estão, por vezes, próximas do que Pina Bausch coreografou. A "hipótese biográfica" tem uma participação autobiográfica; a escritora descreve personagens agitadas; o seu romance exprime-se, no entanto, num tom de memória de um passado recente vivido com intensidade embora sem uma impetuosidade nevrótica na sua escrita. As personagens de Joana Bértholo são "atiradas" para o social sem intervenção própria, sem discussão preliminar com elas próprias; mostram adequações apropriadas ao social, exprimem sentimentalidades, nervosidades, aparelhos constitutivos de uma linguagem de grupo - os artistas da dança - manifestam-se por imitações ... mas não se determinam num plano autónomo. São autóctones sujeitas ao lugar e à linguagem do grupo na qual a autora as insere. Definem-se por se mostrarem embora não tenham uma identificação separável da "vida" da autora; ou da "vida" ficcionada das coreógrafas em que se baseou a autora para as decifrar. O sinal que as personagens representam é uma constituinte do romance que seria autobiográfico se não se lesse esse sinal funcional dado pelas personagens. O ser autobiográfico em nada mudaria a não ser o ponto de vista, se bem que a "experiência de vida" é a da autora e a sua transposição literária é feita através do sentimental. A representação do vivido não é a vida. O que se pretende é uma ficção. A sentimentalidade não é representativa de uma matéria prioritária para a ficção, mesmo para a ficção auto-referencial. O ficcional actual, se é original, não reflecte a literatura de um Proust, de uma Virginia Woolf, de um Italo Calvino... Se exprime uma continuidade é já um factor de análise raro. As literaturas actuais não só não seguem o que foi escrito nem transmitem uma noção de continuidade; os "saltos" literários expressivos e os "saltos" sociais foram e são enormes; se há continuidade é puramente sequencial: a estes autores e a estas literaturas seguiram-se estes e estas de agora. As condições de produção das expressões não têm a) nem uma sequência histórico-influenciante nem sequer b) uma única sequência, como a que, por exemplo, existiu entre Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Liszt, Wagner, Mahler... No campo das literaturas, a ideia de sequência (não mais única) só se poderá eventualmente encontrar no interior de cada literatura em particular, e até um certo período, o período do aparecimento das modernidades. Tanto Joana Bértholo como Sofi Oksanen não representam esta sequência histórico-influenciante; inscrevem-se ambas na produção das várias literaturas embora cubram intencionalidades que nada têm em comum a não ser a consciência de que, atrás, ou à frente, das literaturas, existem as pressões dos mercados e que a visibilidade destas autoras - e de todos os autores - depende mais do que nunca da aproximação que os mercados fizerem (e fazem) do literário. Incluo os mercados institucionais e os mercados da crítica e da auto-valorização pela defesa do produto que cada autor produz e pela "crítica do elogio". As literaturas são, muitas vezes, a prova do "condicionamento" dos autores, sem que veja nesta condição um efeito pejorativo directo - tudo depende do aspecto final do expressivo. Não estamos já na época de André Gide que, com poucos exemplares fornecidos aos críticos e aos escritores, tinha a certeza da visibilidade crítica (e elogiosa), do apoio crítico e do "absoluto" do julgamento elogioso para sentir-se na sequência histórica da referência às literaturas do passado, à "coluna de prestígio" fundadora da "verdade" artística, e à sua legitimidade como escritor na sequência da História da literatura, por um lado, e à sua própria glorificação literária, por outro lado. As artes-expressões provocam uma graduação efectiva dos valores; só que os "absolutistas" da época de Gide tinham a produção de opinião na mão; pertenciam todos a um mesmo grupo-factor social; mesmo quando batalhavam entre eles estabeleciam critérios de valor opostos embora sempre de valor literário. A produção actual está submetida a muitos e dispersos factores. As condições de produção das literaturas actuais não são idênticas às condições anteriores. A frase literária, a perspectiva, a velocidade narrativa, o olhar - os sentidos em geral -, as temáticas, o desenvolvimento dos assuntos... mudaram; os elementos de formação da frase não englobam nada de semelhante aos que formavam a frase anterior. Estou a referir-me às literaturas que, apesar de seguirem "regras" do passado em geral, sabem que não correspondem senão a factores exteriores às literaturas do passado. Quando me refiro à frase flaubertiana é por verificar que muitos escritores ainda lhe fazem referência, embora a referência seja puramente "exterior". O conteúdo diverge, é uma imitação, um pastiche, uma admiração por Flaubert... Quando alguns críticos dizem que Lobo Antunes está na sequência da escrita de Faulkner significa que nunca leram Faulkner e que nunca leram Lobo Antunes, sobretudo no original; além da impossibilidade de escrever-se à maneira de Faulkner, hoje. As divergências são tais que não há contiguidade-continuidade. Joana Bértholo, na sequência do que digo, escreve sobre uma temática inédita (?) na literatura em português e em Portugal? É possível, no que diz respeito ao assunto, ao tema e ao seu desenvolvimento. As "deslocações" que as coreógrafas provocam são já um sintoma da deslocalização do assunto. No caso de Sofi Oksanen a finalidade é idêntica: as deslocalizações vão para fora do mundo finlandês, se bem que a escrita seja a de uma autora finlandesa. As territorialidades abriram-se, as funcionalidades do literário, idem. Os processos de cada podem opor-se sem que isso modifique a desterritorialização. Resta a linguagem ficcional; no caso de Oksanen nada digo, por não conhecer o finlandês; no caso de Joana Bértholo, a linguagem está no campo do sensível, e está muito bem, se bem que o sensível se transforme numa linguagem que as literaturas de hoje só pelo registo do artificial (não digo do falso) podem evocar. Artificial por saber que as interioridades de hoje estão reguladas prioritariamente pelo domínio público; as obras de "performance" estão cada vez mais reguladas pelo domínio público, mesmo quando interessantes: a dança, o teatro, a ópera e outras várias possíveis "performances"... A artificialidade vem do confronto que exige poderes regulativos e subsidiários, públicos e formação dos públicos, gestão dos orçamentos para o campo das artes "performativas"... Os interesses multiplicaram-se. No campo das literaturas, os interesses são (ou podem ser) pessoais, por não haver, em princípio, intervenções exteriores - não é tão claro como parece - além de que a escrita tem uma performance própria em relação ao escritor. "Performance" é aquilo que se efectua numa única representação, ou de que cada representação é uma "performance" separável e diversa das restantes. As várias repetições não garantem a igualdade da "performance" mas simplesmente a semelhança entre elas. As expressões "performativas" criam esta "ansiedade" que só é possível nas actividades do domínio público. A escrita, na sua maior parte, não é "performativa". (Poderá sê-lo). A fixação do texto de Joana Bértholo é esta, aqui. Não quer isto dizer que não se possa passar ao "performativo" - lendo o texto a voz alta, por exemplo - às alterações posteriores do texto, às variantes do mesmo texto... A ligação à fixação do texto ficcional em relação à língua e à "linguagem de contrato" é muito mais evidente nas expressões escritas "savantizadas", e mais inevitável, por mais particular que seja a linguagem ficcional. O ficcional tem a sua razão na fixação, no "fixional" a seguir à letra. A seguir... à letra, a letra vem no seguimento temporal da escrita. Mesmo a linguagem ficcional que se opõe totalmente à língua-código refere-se à língua-código. Joana Bértholo aproxima a sua linguagem ficcional do que a escritora entende por emotividade-sensibilidade, por sentimentalidade. Faz uma escolha. A sua "vida" e a "vida" das personagens constituem um modelo literário antes de ser uma "verdade" do vivido. Se quis dar-nos uma "verdade" do vivido a sua perspectiva é literária. À suivre.

Francis Picabia

J'aime mieux les entendre crier qu'applaudir.
Picabia

A escrita e a narração - O uso da língua e a sua relação com os leitores 50

Modificado a 16 de Novembro de 2012.
A escrita literária, clássica ou não clássica, explica-se quando ficciona, quando se escreve ficção. Antes de tudo, a escrita posiciona-se e explica. A escrita narra, explicita-se, tem a função de dupla narração: a primeira é a que explicita os factos e os actos; a segunda é a que resulta da soma das explicações. Uma instala-se na outra, sobre a outra; uma está, ao nível da captação, antes da outra. A segunda está sobre a primeira. A explicação ficcional surge desta justaposição dos dois planos da narrativa. Da narrativa habitual (clássica) em prosa. Quando a parte secundária é prioritária ou maioritária, a ficção tem um carácter diverso. A ficção não tem o mesmo grau de explicação, não corre uma explicação intrínseca ao discurso; este segundo discurso justifica-se por si próprio, não pede noções explicativas ao primeiro plano de narratividade, pertence ao campo da narração de uma só via constitutiva de discurso. A narração não tem apoio numa organização explicativa precedente (embora simultânea), organizada de tal modo que fixe os elementos que serão tidos como a lógica do discurso e da compreensão do texto. A dupla narração não está presente, nestes casos. A narração é implícita ao discurso e não tem dupla narrativa assegurada por uma linha de discurso que se admite que não esteja presente, tal a capacidade do discurso de se erigir por si. 
A minha escrita utiliza um processo de destruição da explicação narrativa sem criar, de qualquer modo, uma outra espécie de narrativa que não tivesse apoio da primeira narratividade ou capacidade narrativa explicativa do que será a compreensão da segunda, como seria o caso do exercício da poesia, que pratica o sistema da segunda narratividade, embora apoiada nas concepções retóricas que fazem dela um sistema expressivo separável da prosa. 
A minha escrita não inclui a explicação da primeira narratividade por não estabelecer uma sequência justificativa nem precisar dela. Estaria no campo da poesia se, além da destruição da primeira instância, jogasse sobretudo e mais sobre o significante do que sobre o significado, e se pensasse na organização do discurso poético baseado nas figuras habituais da retórica poética, tal como são aceites no registo da poesia.
A minha escrita não estabelece participação explicativa por "paliers", por registos temporais que organizam o discurso até à organização temporal e lógica do discurso, tal como é perceptível e "percebida" pelo leitor. A percepção da não temporalidade dá ao discurso planeado sem a primeira narratividade uma flutuação que o leitor habitual, e habituado ao ritmo temporal explicativo do discurso, não lê, não nota. Falta ao leitor habitual a estrutura que mantém a sequência literária organizada para uma compreensão, à medida que a leitura avança. A leitura clássica é baseada na ligação duplamente-textual. 
A minha escrita é uma assimilação entre o que se lê e o que é preenchido pela "lógica insuficiente" do discurso e, portanto, da leitura. A literatura implica a insuficiência da leitura. A leitura não é uma realização completa e totalizante do texto (na medida de cada leitor). Nunca o foi. Só que a primeira narratividade dava ao leitor a falsa ideia - não tão falsa como isso, mas sim limitada -, da ligação entre a leitura e a ideia de que: a) o texto transmite o que devia transmitir e b) o texto era compreendido pelo leitor na sua totalidade pessoal e, portanto, subjectiva, e na sua lógica compreensiva. O leitor seguia um "canevas" de "certezas falsas", apesar de estarmos no registo do falso que é a ficção. O realismo veio re-estruturar o que deveria ser destruído. A prosa realista era (e é, comercialmente falando) a que mais e melhor se adaptava (e se adapta) à leitura compreensível e (falsamente) totalizante que atribuo a esta realidade da prosa. 
A minha escrita não tem um apoio - fabricado pela própria prosa, pelo próprio discurso - que facilite a segunda narratividade. O discurso, que é exclusivamente - na medida do possível - o discurso da segunda narratividade, permanece suspenso, irregular, ilógico e parcial, ao mesmo tempo que garante um discurso sem fim, na medida em que a temporalidade explicativa que a primeira narração exerce não está presente
A cronologia do texto clássico (habitual) estava também ao serviço das duas narratividades do discurso. A biografia acrescentava ainda outros elementos de estabilização, pela ordem lógica dos elementos biológicos e biográficos. 
A minha escrita não é nem cronológica nem biográfica; está disposta a acidentes e lacunas; nem sequer é constituída por fragmentos: o fragmento baseia-se na mesma perspectiva da narratividade dupla. A ficção em prosa clássica aproveita-se da funcionalidade e da relação a um fim da primeira narratividade explicativa; a segunda narratividade nasce da organização do discurso literário ficcional que a primeira narratividade organiza em fases lógicas que permitem a transformação da funcionalidade em prosa de ficção. 
Na escrita clássica ficcional existe uma separação (em termos pedagógicos, separo aqui os elementos de um modo que é apenas explicativo) entre as duas narratividades que, repito, são simultâneas, ou melhor, são simultâneas por haver na primeira narratividade explicativa uma noção precisamente de explicação que reverte para a segunda, que organiza a segunda e que, pouco a pouco, cria a segunda narratividade; na escrita ficcional clássica existe, portanto, uma separação, um isolamento entre as duas narratividades - mas só depois da leitura concluída. É a separação e o seu isolamento posterior que criam a ficção; ou seja, a transposição da explicação em capacidade expressiva. A explicação tem um carácter funcional enquanto a segunda narratividade não está ainda clarificada na sua lógica narrativa. É com o tempo narrativo - o tempo da narração - que a segunda narratividade do discurso se clarifica. Muitas vezes, a segunda narratividade afasta-se da sequência lógica da primeira, separa-se da ilusão de certeza criada pela primeira narratividade. A ficção é, portanto, existente, quando se analisa a separação, o isolamento da segunda. Este isolamento só se verifica depois da leitura. Ou por outra: é a leitura que procede ao isolamento da segunda narratividade: aquilo a que o leitor está sujeito, aquilo que o leitor conclui como lógica (ou ilógica, ou correspondência...) narrativa.   
À suivre.        

A escrita e o mental - O uso da língua e a sua relação com os leitores 51

Modificado a 20 de Novembro de 2012.
Reciprocidade entre actos e factos num definir o resultado como o que acontece a todos os que contrariam a relação aos estímulos exteriores com estímulos internos que não são do domínio único do psicológico - apesar da psicologia ser uma das presenças inevitáveis do que é o mental em funcionamento, embora sem marca prioritária - mas que poderão ser o resultado múltiplo de tudo o que faz um ser, ou seja, a multiplicidade activa dos actos e dos factos que o cérebro regista, a capacidade mental de os contrariar ou ajustar até à conclusão de qualquer avaria ou desastre que não é senão o desastre dos factos sociais e a contrariedade que criam no indivíduo, seja a nível físico ou mental. Os actos relacionam-se com os factos em "actos de linguagem" que forçosamente se retraem, se conjugam, se negam e se destroem no escritor, que se encontra - como todos - sem capacidade para absorver e registar os actos que produz em relação aos factos que assimila, a bem ou  a mal. Uma situação de registo dos efeitos que rejeita aparece numa escrita que se relaciona com o material linguístico disponível, ou a criar. O material já produzido responde com a pressão social; é um material nocivo; o escritor terá a resposta consciente de não frequentar registos que fixem os factos e os actos da maneira dogmática que o social impõe. E não só o dogmatismo vem do social visível; também se exprime no social histórico, na continuidade dos relevos que a sociedade mentalmente regressiva produz para o inventário do mental.
A minha relação com a língua não me pede, de qualquer modo, uma crítica sobre o mental português, na medida em que não vivo em Portugal desde mil novecentos e sessenta e oito. A minha escrita, por outro lado, não se situa sequer numa zona geográfica de língua portuguesa. Por isso, a relação da minha literatura a esta língua é puramente veicular. A língua transporta o que produzo, com a devida análise literária. Poderia exprimir-me do mesmo modo noutra língua. Em contrapartida, o facto de escrever em português, põe-me em contacto cultural - e unicamente cultural, como com qualquer outra cultura que conheça -, com o que a língua exprime e como se comportam os que escrevem, em português e noutras línguas que conheça. O facto de escrever em português não me recoloca em Portugal, por razões de memória ou nostalgia; por razão nenhuma. Uma língua, de qualquer modo, sujeita-se ou não ao comportamento forçado ou limitado que o social implica na sua quotidianidade restritiva; neste sentido, escrevendo em português ou noutra língua, a análise dos comportamentos linguísticos é profundamente necessária; e as línguas de cultura europeias estão prontas a críticas e análises paralelas ou idênticas, umas mais evidentes, outras menos, pelo facto de que se aproximam, sem que haja razões e posicionamentos idênticos. Esta consciência da língua modifica as estruturas funcionais da escrita e os próprios aparelhos mentais e comportamentais.
O meu caso é diverso, portanto, se bem que o simples facto de escrever em português sem utilizar os mesmos efeitos de linguagem, sem proceder ao uso dos mesmos "actos de linguagem" que geralmente se praticam nesta língua e nesta literatura, me levará a considerar o meu caso. E de ser a minha escrita um possível - para quem a ler - motor de intervenção não só na escrita em português mas também no mental associado a esta escrita e a esta língua, como a qualquer outra língua e escrita com que for comparada. Neste sentido - e para os pouquíssimos leitores que lêem o que proponho - a minha escrita propõe vários códigos expressivos diferentes - que se situam a vários niveis e lugares - e que deveriam contribuir para a controvérsia àcerca do debate domocrático sobre o que é a literatura e o que são as expressões (artísticas) em geral, como elas actuam e para que resultados. Não digo que me lêem pouco com alguma mágoa. Não a tenho. Sociologicamente, analiso os problemas da literatura e da leitura e vejo que não há nenhuma curiosidade, sobretudo da parte dos profissionais da escrita e do ensino, em saber como se pronuncia a literatura que escrevo. Não é um problema unicamente de curiosidade mas de saber que os próprios profissionais da escrita se situam em relação a certos registos do que é a literatura, e as artes em geral, e que se satisfazem com o que lhes é proposto.
Os meus textos exigem a solução de continuidade, ou seja, para não deixar dúvidas, exigem ou pedem a dissolução da continuidade, as deslocações da consciência alucinada não por qualquer alucinação mística ou irracional mas pela profusão do discurso narrativo que encaminha o leitor para a segunda alucinação, quando a primeira pertence ao autor. Alucinação é a negação da continuidade, uma das perdas possíveis da relação com o real- cvejamos mais abaixo o que é esta perda do real - a negação da realidade como forma única de explicar - falsamente - o que tem outro regime de explicação. A realidade é, de qualquer modo, representada pela consciência e pela responsabilidade que o autor coloca nos seus "actos de linguagem", por ser em relação a eles e ao que eles representam em relação ao real que os "actos se dispõem e predispõem. É pela relação à funcionalidade da linguagem que a ficção se liga à realidade; que a realidade se liga à ficção. Será melhor dizer desta segunda maneira, na medida em que a realidade e as suas expressões linguísticas - tout terrain confondu - predispõem-se à actividade ficcional, à transformação linguística que os "actos de linguagem" operam. 
Por outro lado, a narração factual (neologismo: evenemencial) não é uma narração causal; é uma narração que se baseia na função lógica da compreensão que temos (ou não temos) dos fenómenos. Quando julgamos que a narração é factual (evenemencial) e abrangente ela é unicamente parcial e na sua parcialidade ela será causal; mas não da totalidade da narração factual. Uma parte da narração dita factual é já uma interpretação daquele que escreve. O que parece ser o causal é o que depende do grau de conhecimento do escritor, ao mesmo tempo que a escrita denuncia a imperfeição casuística do autor e da própria escrita. É neste sentido que uma narração é parcial e propícia a situar parcialmente o mental do escritor. É também neste sentido que a escrita - isso, sim - é a consequência  do mental do escritor. A  escrita representa uma parcialidade do mental do escritor. O escritor é a causa única da escolha dos "actos de linguagem". A escrita é a consequência. 
Baudelaire: "On dit que Balzac charge sa copie et ses épreuves d'une manière fantastique et désordonnée. Un roman passe dès lors par une série de genèses, où se disperse non seulement l'unité de la phrase, mais aussi de l'œuvre.", l'Esprit Publique, 15 avril 1846.
À suivre.

Ronda das mil belas em frol - Mário de Carvalho - Porto Editora, 2016 - O uso da língua e a sua relação com os leitores 126

Modificado a 13 de Maio de 2017.
Não é um livro de contos eróticos, nem uma escrita erótica. Ao contrário do que pretenderá o escritor? Será uma composição de contos sobre a dificuldade das relações sexuais e unicamente sobre elas. O assunto não é o amor nem qualquer outra forma de sentimentalidade, segundo o que Mário de Carvalho explicita. É antes um livro de contos breves sobre a dificuldade do relacionamento sexual visto pela óptica, pela perspectiva masculina, do homem para a mulher e numa análise heterossexual. A sexualidade é tratada pela sua mecânica e dificuldades da ordem do comportamento, não só sexual, em sociedade; o autor não faz uma análise da sexualidade em si, muito menos da perspectiva crítica da prática sexual nas sociedades de equilíbrio - de pseudo equilíbrio - entre as mulheres e os homens no que diz respeito à iniciativa e à independência dos actos e dos factos, mental, social e juridicamente falando. A sexualidade representou, para o mundo em geral e para o ocidente, um modo de conceber, ou não, a liberdade individual. Na sexualidade estava e está a afirmação de género de cada indivíduo, a relação funcional do acto sexual entre outras actividades que rodeiam e preenchem o quotidiano; o sexual é um elemento da elasticidade do corpo actual, um exercício ginástico que pertence mais à higiene social do que ao sensível, muito menos ao sentimental, como o autor também propõe. Mário de Carvalho preocupa-se com as actividades lúbricas, como de outra qualquer actividade funcional; a função sexual "merece" um livro de contos, mesmo se a função sexual é a desculpa para se falar da função sexual como aborrecimento, desilusão, fracasso, abatimento social, desligação entre a personagem protagonista (que não parece que seja sempre a mesma) e as várias mulheres do seu catálogo narrativo; por se imaginar que, se o protagonista fala destas "performances", é que houve outras; trata-se de um fornecedor de esperma e de encontros nos hotéis, na garçonnière de um amigo, nas casas das mulheres que encontra, sempre tendo em vista, e como background, a presença de um marido ausente e "atraiçoado" (!), uma entidade muitas vezes presente como refúgio da sentimentalidade, da moral ofendida ou culpada. Em suma, um livro de contos tradicionais e nada eróticos. A dificuldade dos actos sexuais está numa certa concepção social do acto sexual separado da noção do sentimento, da emotividade; a personagem masculina pratica a euforia curta, os casos são apresentados pelos autor como exemplos de como, para o escritor, se realizam as relações sexuais, aqui narradas como "aventuras" picarescas, sem finalidade amorosa, como manda a tradição donjuanista, mas que são mais falhanços sexuais ou não afirmações da virilidade a toda a prova. Apesar de não haver nada de sentimental ou de sentimental apontado como uma relíquia do passado do qual o protagonista se afasta, o sentimento aflora em permanência (o sentimento não é o sentimental nem o romântico, este último conceito citado pelo autor) - e completa e abrange a relação sexual. A personagem masculina narradora não é um libertino, muito menos um amador de mulheres; é um mesquinho local que procura abastecer-se da sociabilidade banal de Lisboa com os seus cafés, as refeições marcadas, os bolos de arroz e as fugas matrimoniais que colocam os maridos como vítimas que as mulheres traem com culpabilidade ou sem grandes consequências; as mulheres são umas traidoras culpabilizadas! Trata-se de um assunto resolvido com toda a quotidianidade banal das relações entre homens e mulheres que se divertem pouco ou nada, que tratam do acto sexual como de um problema entre os que a sociedade resolve ou não resolve. A personagem é o homem que "conta" as suas relações com as mulheres, do comportamento sexual delas e dele, como se essas relações tivessem a finalidade do coito e da realização cansada e funesta do acto sexual. Nem é uma análise objectivada do que lhe acontece quando se relaciona sexualmente com as mulheres. É um livro de contos que, isso sim, se resume a uma prosa "retórica" (ver a definição de retórico noutros artigos do blog) - é melhor encontrar uma prosa "retórica" do que a prosa proposta pelos escritores actuais em língua portuguesa, na medida em que a "retórica" apresentada por Mário de Carvalho é a de um escritor que conhece a língua e que a não martiriza; é bem evidente - uma prosa "retórica" muito estudada e nada espontânea que representará, para o escritor, um "descanso" do romance, da novela, mesmo dos contos habituais; para ser e ter um atributo financeiro, uma ficção que produz uma receita financeira? Não sei se a tiragem é grande; não me parece que seja. As vendas não serão quantitativamente importantes. A economia está bem presente, em todo o caso, uma economia temática - o erótico, ou o pseudo-erótico, funciona em termos de mercado e de vendas - o descontraído, "bem escrito" e rebuscado funciona, como funciona a descrição do acto sexual demonstrado aqui na sua funcionalidade sem anatomia mas com o compromisso social à sua volta; o escritor fala mais deste compromisso do que dos actos em si e do que o cérebro e o correspondente sistema nervoso produzem quando e durante o coito. Este tipo de prosa responde aos interessados pela constância da língua "retórica", seja aos interesses da crítica de jornais e revistas ou aos interesses e valores da crítica institucional. A qualidade literária, fundada no conhecimento ficcional da língua, está aqui patentemente demonstrada: as qualidades do escritor que tem "obra feita" nos vários domínios ficcionais, e obra premiada pelos prémios mais considerados, assim como pelas várias traduções da sua obra. Os críticos não temem falar destes aspectos comercialo-valorizadores que vão dos mercados, sempre existentes, qualquer que seja a forma do produto, ficcional ou não, cultural ou não, até aos mercados dos valores existentes numa bolsa de valores institucionais. Mário de Carvalho está entre os escritores normalmente homenageados e premiados. A escrita de Mário de Carvalho responde aos interesses da escrita ficcional na territorialidade portuguesa: um carácter literário afirmado pelo jogo literário ficcional proposto. Não vejo, no entanto, nenhuma filosofia erótica nem uma linguagem erótica. Não é por se tratar de um assunto sexual que a linguagem se transforma em erotismo. O erotismo e a linguagem erótica têm outros pontos de vista que, aqui, não se realizam nem estão propostos. As dificuldades do protagonista - e das mulheres protagonistas que têm relações com ele - dependem, como disse, da falta de complemento amoroso? Ou de qualquer outra falha no sistema de produção do sexual que não permite que o protagonista vá mais longe do que o falhanço, a indisposição...? O autor relata factos próximos dos actos gratuitos e do gratuito que se imagina erótico e não do benefício erótico dos actos heterossexuais. As experiências são relutantes, significam aberrações comportamentais mais do que prazeres exercidos pelo sexo. Mário de Carvalho não situa a sua obra na perspectiva de um Kawabata - "Les belles endormies" - e, por sua vez, de um Gabriel García Márquez - "Memoria de mis putas tristes" -, que seguiu a norma do escritor japonês; o escritor propõe uma literatura de contos baseada numa temática contínua, a relação sexual; não propriamente o sexo e a problemática do sexo, ou melhor, a relação sexual temporária, fugidia, feita como esconderijo social, vergonha, abatimento colectivo de uma sociedade que pratica a intensidade da função sexual mas que se habituou aos seus próprios defeitos. E nisto estará uma noção de "aventura", de sexo tratado como uma ocasião "aventureira". E pouco mais. Salvo que as aventuras não se transformam em conhecimento sexual ou em análise da sexualidade, através da ficção, na territorialidade portuguesa onde o autor "vê" (ainda) muitos maridos "traídos" pelas mulheres impulsivas que se culpabilizam depois das relações sexuais. A sexualidade do protagonista é igual à sexualidade que a sociedade lhe forneceu. O protagonista não escapa ao vicioso do círculo; a sua explicação é viciosa, aproxima-se da confissão dos seus males sem que haja nisso alguma profundidade na linguagem usada pelo autor. O sexual é visto como uma operação que a sociedade produz sem finalidade a não ser - a sociedade produz muito artefacto sem finalidade!; o sexual será ainda outro mais, uma mecânica que se traduz numa satisfação imediata mas que representa só interesses "lúbricos" - de lubricidade financeira - para os mercados da mercadoria, desde o livro de ficção até ao tratamento ficcional da libido: a de garantir uma higiene, que parece autêntica, do que se poderia chamar o libidinoso não complexado. Mas a libido é contrariada, não se realiza, não se descarga. Quer o autor falar então de casos sociais, do modo como a sexualidade é vivida nos tempos actuais e pela sociedade de produção permanente, não só sociedade de consumo, mas da produção permanente e sem finalidade, sem relação a um fim), entre reuniões apressadas, viagens, quartos de hotéis? 
A perspectiva desta ficção é redutora pelo facto de que o escritor escolhe o divertimento soi-disant erótico para narrar o que é um assunto problemático e complexo. É redutora e simplificadora, por um lado, e é eroticamente constrita a nada mudar, a constatar que as "mil belas em frol" são maltratadas e desprezadas como o protagonista o é, por outro lado. O mundo actual, sobretudo ocidental, tem um modo absconso de tratar a sexualidade, convencido de que a soi-disant liberdade de actividade sexual representa a liberdade libidinosa, que nada mais há a confrontar quando se fala do sexual baseado na independência de cada partner, sem consequências emotivas, o que me parece inverosímil: se há frieza e distância, há também irresponsabilidade colectiva e resolução espermal, vaginal e orgásmica, uma gestão tecnológica e medicinal dos problemas do esperma, dos orgasmos e da gestão técnica da contracepção, quando o emotivo está presente no "désarroi" do narrador que leva para o caricato - e não para o cómico! - o aspecto sexual catastrófico e solitário, dele e das mulheres em questão. Apesar de ser uma relação conjunta não quer dizer que haja uma contribuição mútua. Os aparelhos sexuais funcionam independentemente. A funcionalidade deles pode ser restritiva ao uso pessoal, ao prazer - palavra nada explícita! - da mecânica condicionada pelas forças sociais que induzem a libido a "enchimentos" involuntários, a poluições que levam a um acto sexual mecanicista. O problema piroritário deste livro, economicamente situado numa perspectiva financeira de rentabilidade, é o de ser uma prosa "agradável" quando os acontecimentos não o são. O modo de tratar do assunto exclui qualquer reflexão sobre a sexualidade, como ela é vivida actualmente não só na territorialidade portuguesa mas no mundo global. Mário de Carvalho vive numa atmosfera oitocentista, à parte a solução de pseudo "independência" que atribui àas personagens: o masculino sempre perdido ou perdente, as mulheres sempre culpabilizadas ou atormentadas com o sentimento; ou descuidadas. Existe um encontro entre o caricato proposto pelo autor - o cómico que os críticos encontram nele, provavelmente - e o assunto, o doloroso do assunto, que, tratado pela caricatura, entra numa explicação sem análise; fica-se pelo superficial, pela anedota, pela anedota "picante". Assumem os contos uma distância criativa da parte do escritor? Ou são uma fantasia para os mercados? Mário de Carvalho não fornece uma análise, linguisticamente falando; fica a noção e a impressão do económico da escrita e da rapidez da solução cínica e que se pretende cómica e descontraída: Propus um duche", p.16. Não falo de uma economia de papel, também existente, de uma economia unicamente de produção; não; falo de uma economia de texto, uma redução ao abrupto, ao politicamente incorrecto, como se o politicamente incorrecto estivesse ao serviço do erótico, que se resume a propostas autorais de explicação do aventuroso: "Dedicado com recomendações mil, aos fariseus pudibundos deste país. E aos filisteus também.". A relação da "retórica literária", de uma certa "retórica literária", um pomposo escriturante que se demonstra por si próprio, não se coaduna com o erótico, a não ser numa prosa clássica, a que foi praticada por Sade; os tempos são outros, nada poderá comparar esta prosa com a de Sade; o que assinalo é o seu aspecto autoritário de uma prosa declamativa da sua própria autoridade escritural; o autor demonstra - e a demonstração faz parte da sua estética - o que é escrever ficção. Acrescento que a estética escolhida não desenvolve as questões da actualidade do ficcional, sexual ou não - não é de outras questões, das não ficcionais, que falo aqui e agora. A narratividade de Mário de Carvalho inscreve-se num histórico descritivo que não resolve nem contribui para situar a problemática sexual actual. É nesta inadaptação que os contos de Mário de Carvalho se escrevem e se inscrevem. O erótico desaparece na pequena anatomia sexual relacionada com as propostas sexuais abandonadas a uma liquidação do problema libidinoso, da higiene ginasticada do quotidiano sexual. Assim como se fazem exercícios cardio-vasculares assim o sexual pertence ao vaso-libidinoso. O sexo transformou-se na sua comédia, no seu sarcasmo e entrou na ficção do escritor. O sexo é uma peripécia quando a sexualidade se traduz num processo desconhecido pelos consumidores. O que é conhecido é a pressão social que a condiciona, com a sua complexificação, a situação do sexual, da libido actual. Contos, portanto, anti-eróticos, baseados na vida portuguesa que se situa, como disse acima, na bonomia dos cafés, dos bolos de arroz e das refeições costumeiras: "Passava por Lisboa de vez em quando, convocava-me e íamo-nos encontrando, ao almoço, ao café e, finalmente, no aprimorado apartamento dela que deitava sobre a Baixa e o Tejo. Era uma honrosa demonstração de apreço que muito me desafiava.", p.65. Se a narração é feita com uma "riqueza" lexical habitual no escritor, a banalidade dos "actos de linguagem" liga-se aos factos banalizados, ao executado como uma mecânica da ordem do nacional: o descrito obedece a um realismo que confirma o que o autor observa e narra dentro das fronteiras territoriais e sociais do sexual português. Mas a escrita do autor não aparece numa acção analítica da escrita e do aparelho sexual social, a fim de estabelecer uma crítica das relações sexuais. Mário de Carvalho, ao contrário de Sade, não tem uma filosofia. Diverte-se com a "economia do erótico" - que cria uma situação anti-erótica, por ser um posicionamento lateral, para não dizer falso - com a sua "facilidade" narrativa e o seu grau de imaginação elevado. A "facilidade" narrativa está presente, evidencia-se pela estrutura própria da linguagem escolhida; o leitor comprova-a. A "facilidade" masculinizada é a prova do escritor, a sua perspectiva como entidade narrativa: "No desafogado leito de torcidos e tremidos, Aurora revelou-se dinâmica e empreendedora. Dominava superiormente as técnicas e os tempos, obtinha tudo o que queria, e sabia querer. Os lábios íntimos mais interiores descaíam-lhe, muito vermelhos, num bamboleio de cortina em forma de crista. Quando deitada de costas, alongavam-se assimetricamente para um lado e para outro, dobra aqui, estende ali, num derrame relaxado e insinuante.", p.78. Noutro ponto do livro: " - E o seu marido? - Indaguei eu, enfim, na fase de encolha dialogante em que os cansaços filosofam. - O meu marido o quê? - Se ele descobre... Não tem ciúmes? Ao fim e ao cabo esta é também a casa dele. - Sabe o que é que o meu marido disse de outras vezes? Foi: "Lá estás tu com essas coisas...", p.79. O erotismo do escritor está aqui demonstrado. A linguagem é tradicional, corresponde a uma geração; não existe proposta de mudança de vocabulário, tornando-o mais adequado ao que se actualiza em permanência; a linguagem é conservadora, reflecte um psiquismo tradicional do protagonista, e do autor, na medida em que a escrita não separa o modo linguístico da personagem do modo linguístico do autor: "ademanes", "donaire", "em nosso redor", "sorriso airado"... Os nomes das mulheres são escolhidos, como procede Lobo Antunes, segundo estruturas sociais definidas e socialmente significativas: são nomes de mulheres que evoluíram no sistema social mas que conservam um fio que as localiza no meio "pequeno-burguês"; a ideia de "pequena-burguesia" terá, para o autor, ainda algum significado social!? Os nomes nada significam mas o caricato dos dois autores, Mário de Carvalho e António Lobo Antunes, desvia os nomes para uma cultura da troça: dona Adozinda é, fatalmente, mulher-a-dias!
"Tudo em ordem. Tudo organizado. Não há mais problemas: a bem dizer, nunca houve"., p.94, citação de um conto diverso, onde a questão da fecundação aparece, "sem novidade". 
Uma produção literária não é só uma obra literária; é também um produto cultural e comercial. A produção técnica deste livro é a apropriada embora a capa seja insignificante; nada representa a não ser o elemento comercial: uns desenhos de mulheres nuas sem nenhuma expressividade; abandonar a produção a um sintoma de insignificância é contribuir para o comércio. Um design que não quer ser "artista" mas que pertence ao "artístico comercial" pela estética banal, pela debilidade comercial de tal proposta.
As literaturas autónomas que não se adaptem ao que rapidamente muda não têm mais uma finalidade expressiva activa; são fósseis das "literaturalidades". Na actualização temática está o interesse de uma obra que não pode, hoje, servir-se das estéticas e das "literaturalidades" "retóricas" do passado, mesmo recente. As obras de expressão que seguem os sintomas estéticos, as definições estéticas habituais, as regras do escrito classicisante, os motivos e os assuntos tratados sem explicação responsável... não são mais representativas a não ser do estado geral do mental de uma territorialidade. A produção literária, como a produção de artefactos expressivos, ficcionais ou não, pertence a este identificador mental mesmo quando não pertencem a uma literatura actual. As literaturas produzidas na territorialidade portuguesa, tendo como fundamento e assunto as realidades sociais portuguesas, e que não escapam nem querem escapar às substâncias ridículas da sociedade funcional e comercial, caem fatal e unicamente num índice significativo da expressão local - é certo, trata-se sempre de literatura - mas contribuem para o desvio, para a insignificância do acto literário. As literaturas, as expressões em geral, tratam do anómalo, do incongruente, do que se avaria em relação ao ordenado pelo social que engendra linguagens de ordem e de garantia; se pelo lado da comunicação, as garantias sociais são essenciais, pelo lado das expressões a desestabilização dos ordenamentos e dos códigos faz parte da categoria da expressão autónoma que não se baseia na posição de tranquilidade da língua mas na sua subversão, na sua variante "schizo" que levará o autor - e o leitor ou o observador ou o auditor - a considerar que os "actos de linguagem" ficcionais são o contrário da comunicação da normalidade, mesmo quando essa normalidade é socialmente medíocre e que servirá, eventualmente, à demonstração do social medíocre; mas para que a linguagem forneça a crítica do medíocre normalizado é necessário que ela, a linguagem, saia da ordem social para transformar-se numa imanência redutora da língua oficial transcendentada, oficializada e institucionalizada, cuja função comunicativa agrada aos mercados da ficção, de modo a reduzir a sua soi-disant eficácia, tornando-a ou demonstrando-a como totalmente paralisante; uma actualização dos "actos de linguagem" permite e pede que se produza a destruição comunicativa imediata da normalidade. A escrita de Mário de Carvalho insere-se na normalidade, na normalização dos comportamentos; nada do que estes contos narram permite fazer uma análise linguística actualizante e aberta à crítica social que as literaturas autónomas de hoje necessariamente deverão produzir, visto o modo como a gestão mundial - das expressões, neste caso, mas não só, evidentemente - é feita. Uma outra literatura, que procura pela forma do romance-ensaio, pelo uso de um processo literário intrínseco, que procura, pela ficção ensaística, uma clarificação do mental social aliado ao uso da língua comum entra na perspectiva da sua demonstração informativa e performativa, no sentido da crítica visível e linear que a escolha linguística permite; este tipo de literatura tem uma acção ficcional actualizante, sem caricatura e sem desprezo pelo social e que investe na significação da linguagem e na sua relação contrária ao enunciado mediocremente pelas personagens; o leitor saberá fazer a distinção entre o discurso material e crítico do autor e o discurso oral ou discurso directo das personagens que falam no interior da ficção embora fixados à capacidade crítica do autor; as personagens, por mais medíocres que sejam, estão dentro da crítica autoral; não têm autonomia - nem poderiam ter na medida em que o autor é o que organiza o todo ficcional.  
À suivre.

samedi 3 juin 2017

As músicas savantizadas sem estrutura fixa - Essai sur les musiques détachées, musiques sans architecture fixée, musiques désaxées - Les productions improvisées liées aux musiques électroniques

Musiques sans architecture fixée dans la mesure où la plupart des musiques ici présentées ne figurent pas encore dans une orbite, dans un classement, dans une histoire institutionnelle comme celle des musiques savantes plus anciennes et donc déjà établies, celles qui ont été savantisées depuis longtemps. Les musiques classiques, occidentales ou non, s’inscrivent dans un régime taxinomique, une figuration historique, une continuité – en dehors des accidents provoqués par les multiples déviations – une capacité de remettre à l’intérieur de «l’évolution» de la musique classique elle-même - si on peut parler d’évolution - ce qui a été considéré comme «séparatiste». Les musiques citées dans ce catalogue sont un alentour, un voisinage, car elles sont savantes et, pour la plupart, ne sont que de récentes savantisations des procédures qui sont venues des mondes industriels et de l’évolution accélérée par ceux-ci des musiques populaires, transformées peu à peu en processus savantisés jusqu’à ce qu’elles deviennent des musiques savantes à part entière. Ce qui est le cas aujourd’hui. J’ai dû créer un concept et donc un mot – savantisation - pour faire entrer ces musiques dans une catégorie telle que les fonds traditionnels ou populaires se sont vus transformés, englobés par les forces industrielles qui ont forcé et accéléré la savantisation et les statuts des musiciens, comme d’ailleurs les endroits où ces musiques sont jouées, car il y a eu changement du statut des musiciens comme de l’endroit d’exhibition. Mieux, les multiples endroits où elles se donnent à écouter et à voir sont en correspondance avec les nouveaux contenus et leur savantisation, précisément. Car beaucoup de musiques présentes ici se donnent aussi à voir, elles appartiennent quelquefois à un autre domaine savant : les arts performatifs. Ce sont celles qui se «performent» dans les musées, les galeries, les halls des salles de concerts ; changement profond des lieux, correspondant d’ailleurs aux changements signalés du statut du musicien.
Quel changement de statut ? Le musicien devient plus proche de la culture savante déjà existante. Avant toute chose. Il veut se rapprocher des critères, au départ esthétiques – tout en utilisant des sources nouvelles et des ressources diverses, particulièrement séparables de ce que l’on entend par musique classique occidentale (ou autres). Il veut démontrer – les musiques sont aussi démonstratives – qu’il reconnaît les musiques qui ont acquis une valeur, une destinée et un prestige, celles qui se fondent sur les colonnes de prestige[1] de l’histoire et sur la somme totale de documentation, de critiques, d’analyses, etc. C'est en ceci que les musiques qui se fondent sur les colonnes de prestige sont des musiques savantes, qui obéissent au fait d’avoir un modèle, une structure dite évolutive et historique – jusqu’à preuve du contraire -, un passage vérifié et vérifiable, disons de Mozart à Beethoven, de celui-ci à un autre historiquement fondé, etc., formant une continuité historico-sociale qui se déploie sans problème et où l’histoire et son accomplissement déterminent les logiques et donnent des justifications relativement fixes, sur des critères fidèles et presque définitifs. Les autres musiques, celles qui ne peuvent pas se servir des appareils de fondement, celles qui ne possèdent pas encore de bibliothèques de justifications, celles qui n’ont pas (encore) d'architectures fixées par les normalisations et les conceptualisations adéquates, sont en difficulté de visibilité, de classement et d’appartenance. Elles sont cependant, comme je le disais, autour des autres, les autres étant les musiques classiques occidentales et leurs «évolutions» ou révolutions. Je dis bien occidentales sans exclure les influences des autres musiques savantes non européennes, dans la mesure où les musiques – phénomène de la reproductibilité oblige et, aujourd’hui, de la globalisation, de la circulation de l’information chaque fois plus rapide, etc., bref, de par les énormes accélérations, les modèles industriels vont chercher les influences multiples des diverses musiques savantes et historiques du monde, en se dirigeant plus particulièrement vers le monde savant arabe, perse, sino-japonais, indien, etc..
Toutes les autres musiques, celles qui ne sont pas traitées ici, augmentent aussi le réseau-contenu de la savantisation, car tout se savantise, même les musiques qui viennent du fond traditionnel, bien entendu – il faut dire ici que quelques-unes ont une tendance à freiner la savantisation, car les popularisations de certaines formes de musique donnent la possibilité de sa diffusion et de son intégration d’une manière plus rapide et intense, commercialement parlant. Je pense à des musiques que l’industrie répète depuis des années et se prépare à répéter encore dans la mesure où la vente est, depuis toujours et aujourd'hui encore, un des facteurs fondamentaux du réseau commercial, non pas uniquement de la musique en soi, mais surtout des rapports entre le peu de musique et le commerce, les régressions, les répressions, les annihilations de l’individualisation, fonctions dépersonnalisantes dont les industries, celles qui vont de l’Internet aux médias de pression - veulent toujours tirer profit pour la destruction volontaire des possibilités de penser des personnes.
Mais ceci est une autre histoire, comme dirait Theodor Fontane, et une histoire qui tombe bien, je crois, à cet endroit du texte : une question se pose sur la nature des musiques citées ici, sélectionnées dans le but de mettre ensemble une série de propositions musicales qui ne sont pas encore (bien ou mal) déterminées par les réseaux d’acceptation (tout en étant, pour une grande partie, déjà rejetées) des régimes esthétiques savants, ceux de la musique classique inclus, dans la mesure où ces musiques ne sont pas encore considérées comme savantes ni à intégrer, éventuellement, à la musique classique occidentale.
Toutes les musiques savantisées n'appartiennent pas obligatoirement à la musique classique, car les phénomènes critiques, analytiques et esthétiques ainsi que les raisons historiques qui caractérisent les musiques classiques et leurs évolutions ne demandent pas ici une application directe sans restrictions ou sans réticences. Aujourd’hui – et c'est pour cela que nous avons constitué ce catalogue - les musiques se savantisent sans qu’elles deviennent toutes, pour autant, des musiques dont les évolutions et les symptômes seraient garantis par les fondements des musiques classiques, européennes ou pas. Je veux dire par là que les critiques, les historiens, etc., ceux qui traitent des concepts des musiques classiques n’ont pas encore permis à ces musiques d'entrer dans le royaume des musiques savantes. Cependant, vous le constaterez vous-même, ces musiques ont fait et font référence, entre autres, aux aspects les plus formels des musiques classiques contemporaines, aux aspects et concepts qui ont fait des musiques classiques contemporaines du monde entier des réseaux savants situés dans l’histoire et dans l’évolution des formes et des idées, – pas toutes, bien sûr. Elles veulent, selon moi, et elles y arrivent, définir d’autres statuts savants, basés sur des concepts élaborés et complexifiés, ceux-ci étant bien conscients des aspects critiques et formels des musiques en soi. La savantisation serait donc une amélioration de la conscience musicale et de l’environnement du musicien ? Je laisse la question en suspens, car la réponse viendra dans d’autres textes. Ici, il s’agit, pour la presque totalité, de jeux et d’enjeux sur les formes et le traitement conscient et en connaissance de cause de ce que les sons veulent dire, réussis ou pas, accomplis ou pas. À vous, auditeurs, de le penser et de l'exprimer comme cela devrait être le cas pour les musiciens eux-mêmes. Ils devraient être les premiers, je l’espère, à interroger leur conscience et leurs propositions artistiques.
Ces musiques cherchent aussi à gagner le «temps perdu». Elles veulent tout à coup figurer dans les endroits où un statut entre le musicien et les auditeurs ne soit pas uniquement autour d’une fonction, de danse, par exemple, mais bien une proposition de sons à réfléchir. Les sons peuvent d’ailleurs être la négation des efforts esthétiques que les musiques déjà savantisées depuis longtemps ont voulus. Nous avons choisi aussi des formes musicales qui, venant de l’évolution rapide de l’électronique en dehors des conservatoires et d’autres écoles contemporaines de formation, ont voulu faire figurer des accidents qui contrarient les principes, esthétiques ou pas, des sons. L’ultra-bruitisme de la musique «Noise» est ici présent comme une proposition à ajouter, non pas aux principes esthétiques en évolution dans les musiques classiques que nous connaissons, mais comme une dérogation aux dits principes esthétiques connus.
On peut donc suivre les exemples ici choisis et savoir que les formes d’expression les plus récentes – et l’histoire de celles-ci est déjà une histoire vieille de pas mal d'années – sont souvent en position de destruction des critères mis au point, jusqu’à maintenant, pour garantir la continuation des efforts esthétiques accomplis par les musiques les plus réglementées. Une anti-esthétique est présente, et ceci n’est pas une nouveauté, car la plupart des formes d’expression savantes ou savantisées proposent depuis de longues années des formulations et des propositions qui essayent de faire cheminer les expressions vers d’autres bases et d’autres justifications, aussi bien que vers d’autres statuts, du musicien et des musiques. Les esthétiques sont ainsi interrogées, mises en difficulté.
Des réalités nouvelles me font dire que les esthétiques sont en bout de course; elles sont en difficulté car d’autres justifications pour les expressions contemporaines, formellement parlant, et pour le rapport entre les expressions et les personnes, aussi bien que les sociétés, sont en équation. Les musiques classiques du monde entier ont aussi évolué dans ce sens, bien que, en général, d’une manière plus conservatrice, car elles donnaient toujours l’impression de se chercher à l’intérieur des fondements déjà connus. Ce qui n’a pas été le cas des arts de la performance, ceux qui sont dérivés aussi des formes savantes de la peinture, par exemple. L’abandon du cadre, des cadres, des lieux, des formes, des matériaux, tout a été remis en question. Alors pourquoi ne pas faire pareil du côté des musiques et des musiciens ? La réponse est dans cette sélection discographique chronologique qui touche à toute forme accélérée, comme je le disais, et savantisée, qui prend de plus en plus forme, tout en étant multiple et sans organisation encadrée au préalable. Quelques formes appartiennent aux musiques classiques contemporaines de l’histoire de la musique savante occidentale. Elles sont ici citées comme exemple du manque de préparation généralisé de tous les courants classiques pour les admettre, non pas dans leurs réseaux, mais bien pour les considérer comme des musiques qui ont pris la savantisation comme modèle nécessaire, fondamental ou pas. Je peux citer l’exemple des musiques répétitives qui ont beaucoup «souffert» de l’incapacité des concepts et des théories qui concernent les musiques classiques à les assimiler – tout en étant des formes musicales à intégrer parfaitement dans le domaine de la musique classique occidentale contemporaine - ainsi que celui des compositeurs minimalistes. Certaines autres formes, d’ailleurs non sélectionnées ici, car elles sont prises par une évolution et une terminologie inadéquate mais cependant considérées, comme c'est le cas des musiques improvisées, comme la continuation de l’évolution du Free Jazz, peuvent se présenter ici comme exemples qui constatent le passages des formes d’un terrain à un autre.
Ces musiques ne figurent pas dans ce catalogue, comme je viens de le dire ; elles sont sélectionnées en tant qu’évolution de la savantisation à partir du Free Jazz et, donc, intégrées aux évolutions «naturelles» du Jazz contemporain.
Quelques exemples de celles-ci sont cependant cités pour une lecture des phénomènes et une compréhension des élargissements que les musiques sont en train de suivre et de provoquer, consciemment, sans que les critères historico-sociaux ne soient encore préparés pour les situer. Par exemple, les musiques de Peter Cusack, Alfredo Costa Monteiro, Philipp Wachsmann, Borbetomagus, etc. ne sont pas encore dans une visibilité d’ensemble comme des musiques savantes à part entière. Quand le seront-elles ?
Comprendre dans le sens de savoir ce qu’elles sont, comment elles ont évolué, comment elles se proposent, et finalement, comment les accepter comme telles, car elles ne sont pas acceptées sinon par le toujours petit réseau de «personnes au courant», c'est l’effort et l’attention que ce catalogue demande.
Comment les faire passer dans le «domaine public», comment les comprendre sans pour autant demander que des critères de prestige viennent officialiser ces musiques ? Elles n’auront pas besoin des classements et des concepts valorisants des musiques classiques, ceux qui ont été organisés et qui ont servi à «élaborer» les critères et concepts des musiques classiques les plus riches de prestige. Elles demandent d’être considérées comme des musiques savantes, avec ce que cela comporte de médiations entre les sons, de "fonctionnalités" par rapport à une fin, esthétique ou anti-esthétique, et par rapport à la conception historique des données. Elles demandent que la considération soit uniquement une considération de leur existence en rapport avec le besoin d’expression des sociétés, sans que leurs expressions ne soient oubliées. Les intervenants ne sont que des agents d’expression qui proposent des interventions diversifiées. Chaque intervention devrait être analysée par les auditeurs que nous sommes, musiciens ou pas, mais cependant en connaissance de cause.
Ces expressions sont donc un enjeu sociétal et demandent que la visibilité existe afin qu’elles puissent intervenir dans les propositions de personnalisation des individus, dans le meilleur des cas. Car rien n'est entièrement positif, comme partout ailleurs. Les formes reprises ici ne sont pas choisies comme prioritaires; elles sont là pour montrer comment se présentent les musiques qui n’ont pas encore une architecture fixée par les concepts, par les dogmes allais-je dire, par une architecture historique, d’analyse, de conception, etc. Elles sont là pour montrer l’étendue des champs musicaux, de la parole poétique – de Brion Gysin, par exemple - jusqu’aux masses d’improvisation électroniques, jusqu’aux frontières de ce que l’on perçoit comme déjà établi, tout au moins en partie. Des exemples sont visibles et déjà connus. Les critères choisis ici sont dérivés de ce que le monde des concepts des musiques savantes, je le répète, laisse et délaisse.
Les frontières et les terrains ont été volontairement mis en difficulté par ce classement, où il y a un peu de tout, à partir du moment où ces musiques peuvent être considérées comme étant en évolution vers des savantisations profondes, tout à fait terminées ou pas, sans pour autant, sauf exception démonstrative, faire partie de l’histoire des musiques savantes, celles que l’on peut considérer comme historiquement établies.
Les musiques choisies pour ce catalogue demandent une observation capable de les ouvrir aux mondes des expressions contemporaines savantisées. Elles n'ont pas la prétention de vouloir figurer dans un classement d’apothéose, de glorification; elles veulent définir, quelquefois avec des risques, des propositions sonores, ouvrir des brèches dans les territoires de ce que l’on peut admettre comme sonore et musical. Beaucoup de formes classiques ont aussi, et ont eu, ce même but, une histoire vieille de déjà plus d’un siècle.
Ce qui me paraît étonnant c’est le fait qu’elles ne soient pas intégrées à des structures «consistantes». Il ne s’agit pas de l’institutionnalisation de ces formes d’expression. Il s’agit de savoir le plus exactement possible ce qu’elles sont et où elles vont. Cela veut sans doute dire que les structures de réception des musiques laissent encore à désirer, malgré le fait que certains concepts appartiennent déjà aux musiques classiques installées. Cela veut dire aussi qu’une bonne partie des conceptualisations devrait être déjà acceptée sans difficulté, à cause des multiples modernités créées par les musiques classiques occidentales.
Certaines musiques présentes ici suivent certains aspects du développement des musiques classiques occidentales, elles sont sous influence depuis longtemps. En revanche, d’autres sont en désaccord, non pas directement avec les critères classiques, contemporains ou pas, mais avec les critères esthétiques et les principes d’esthétiques déterminés par certains courants classiques, quels que soient les horizons d’où ils viennent ; d’autres encore sont présentées ici comme exemples. C’est le cas, je le répète, des musiques improvisées comme formes musicales dérivées du Free Jazz. Je le répète car les critères qui ont fondé le Free Jazz, musique savantisée, ou en train de (con)courir vers la savantisation, aussi «Albert Aylérienne» qu’elle soit, ne sont pas les mêmes que ceux qui ont fondé l’électroacoustique, par exemple la musique de Harry Partch, ce dernier cité ici comme une référence à un monde en construction permanente, car les critères mêmes de la fabrication de ces musiques n’obéissent pas à une fixité, à une demande de fixité. Elles sont agitées et mobiles, elles se proposent en mouvement; elles se disent en action, malgré le fait qu’elles ne peuvent manifester leur mouvement qu’en contact avec les personnes, avec les sociétés.
Une série de concepts séparent Partch de Mattin, John Oswald de certains Nocturnal Emissions choisis ici, Jérôme Noetinger de Stephan Micus. En revanche, il y a des traits communs entre Keith Rowe et John Tilbury. Des exemples de musiques improvisées sont aussi présents – voir la discographie sélective chronologique du Jazz et des Musiques Improvisées, sélectionnée par moi-même et publiée par la Médiathèque, là où j’ai procédé à une sélection discographique de cette partie de l’histoire de la musique. C’est le cas de plusieurs musiciens de l’improvisation dite totale qui sont passés, surtout à travers les résolutions électroniques, à des mondes de référence en dehors de la musique habituellement traitée comme telle. Les frontières sont, comme je l’ai dit plus haut, volontairement floues, dans la mesure où les musiques et les musiciens vont par plusieurs chemins, effectuent des changements qui ne sont pas tout à fait linéaires. La musique a ceci de fondamental : elle peut avaler, entrer en contact avec d’autres mondes, les assimiler sans les coloniser, dans le meilleur des cas.
Il y aura d'autres exemples. La plupart seront ceux qui viennent des réseaux de la musique Rock, non pas d’une manière directe mais en mélangeant des éléments des musiques Rock, ou dites Rock, avec des éléments venus d’ailleurs. Comme le catalogue est organisé par ordre chronologique de la première date d’enregistrement signalée, vous pouvez suivre aussi cet ensemble de données d’une manière temporelle, voyant arriver les Robert Fripp, les Robert Ashley, les Moondog [Louis Hardin], les Tony Conrad, etc., qui sont venus des horizons déjà pluriels de la musique Rock, tout en démontrant une connaissance/conscience et une volonté de changer les donnes et les propositions musicales. Ils ne voulaient pas se laisser cantonner dans les arbitraires de la production industrielle la plus conservatrice, et en ceci ils ont eu raison, dans la mesure où ils se sont placés devant d’autres rapports à la musique elle-même et aux publics, tout en engageant leurs expressions dans des exigences et complexités correspondant mieux aux sociétés dans lesquelles elles apparaissaient. Ces expressions sont beaucoup plus déterminatives de ce que musique veut dire : indépendance des lois des marchés, indépendance de fabrication, plus d’autonomie de l’agent d’expression, plus de conscience de ce que le phénomène musical demande.
Il est clair que les statuts de la musique et du musicien ont changé avec le temps. Comme je l'ai dit plus haut, le musicien ne peut pas éviter une simplification sans fin quand tout se savantise, même les musiques les plus fragiles, malgré le fait que quelques-unes se veulent encore simplistes et donc commerciales. Elles se savantisent de toute façon car beaucoup d’éléments confirment les changements d’époque, les infiltrations des données les plus récentes, les modes les plus récentes, les comportements les plus actuels. Ceux-ci se basent sur ce qui a déjà été accompli, historiquement parlant, par les modèles fabriqués auparavant.
Les musiques qui figurent dans ce catalogue ne sont donc pas celles qui sont liées directement au comportemental, aux extériorisations, mais appartiennent aux conditions de la connaissance et de la conscience musicale d’aujourd’hui, au moins dans le meilleur des cas présentés ici. Les musiques sont radicales ou pas, le choix a été basé non pas sur la représentativité exemplaire des cas mais sur les manières différenciées de le faire, sur les modalités non encore fixées, comme le titre du catalogue l’indique.
D’autres exemples représentent une présence des musiques acousmatiques et électroacoustiques déjà «acceptées» par les régimes classiques occidentaux, musiques qui, ici, ne servent qu’à faire le pont, dans les cas les plus significatifs, entre les critères et les concepts savantisés. Mais pas toutes. Certaines sont déjà classées en musique classique contemporaine à la Médiathèque et ailleurs. Certaines autres sont venues d’ailleurs, elles n’ont pas l’appui des institutions, elles sont en dehors de l’enseignement, encore un autre système de lecture des musiques actuelles, autrement dit, un système de choix ou d’exclusion des formes musicales actuelles. Certaines musiques ne sont pas encore acceptées par les registres de l’enseignement. Ne seront-elles pas caractérisées par l’absence de possibilité d’enseignement ? Je pose la question car elles ne veulent pas entrer dans la narrativité immédiate, celle qui caractérise de la manière la plus banale ce qu’est une narrativité. Est narratif, je l’ai dit ailleurs, non pas ce qui est lisible, ou visible; la narrativité est une raison d’être, un rapport à une fin de lisibilité ou de visibilité. La narrativité est une structure à l’intérieur d’un langage fixé d’avance. Parce qu’il est fixé d’avance, il est narratif. Le fait d’être fixé d’avance est un fait grammatical, du domaine de l’acceptation du grammatical, quelque chose qui se laisse organiser, qui est organisé au préalable. Les musiques obéissent, dans ce cas, aux canevas bien tracés. Elles n’ajoutent rien non seulement aux formes mais aussi au rapport entre les formes et la connaissance et aussi au rapport aux conditions d’existence dans le monde actuel. C’est surtout cette nouvelle donne qui fait le passage entre les formes originales – quand elles le sont – et les concepts qui pourraient faciliter les autonomies de chaque auditeur. C’est par cette finalité que les musiques récentes ont gagné une autre conscience, tout en se retirant des narrativités politiques les plus scabreuses.
Les musiques peuvent être indépendantes et, celles qui le sont, le sont sans rapport à une fin, à une finalité, disent les critères esthétiques fondés sur l’expérience de la liberté des musiques. Mais liberté par rapport à quoi ? Comment sont-elles libres ? Elles n’obéissent pas au politique, à la demande des personnes, aux marchés, etc. Je suis bien d’accord, mais je crois que les nouveaux statuts des musiciens et des musiques ne demandent plus ce positionnement qu'il paraissait nécessaire d’affirmer. Les musiques les plus autonomes sont et demandent d’intervenir dans le social, elles ne veulent pas être phagocytées par les marchés et par les critères politiques. En revanche, elles ne seront plus engagées comme les formes d’expression étaient engagées dans les régimes autoritaires, par exemple - elles étaient bien plutôt «enragées», fanatisées, par et dans les idéologies du pouvoir, pour quelques-unes à leur corps défendant… -, ni engagées dans le sens de Brecht ou Eisler. À chaque époque une forme d’engagement, une liaison et un rapport au social, au politique, aux sociétés. Les expressions musicales autonomes veulent participer par des ouvertures nécessaires et en controverse qui devraient améliorer les comportements sociaux, les conceptions d’autonomie, les conceptions de la pensée elle-même. Une hypothèse sans fondement ? Les expressions autonomes ne servent à rien et, de ce fait, elles sont indépendantes et ne veulent, surtout pas, changer les politiques, intervenir dans le social par un engagement… Cependant, elles veulent, sans l’expliciter, intervenir. Leur capacité d’intervention a toujours été visible, dans le fait et par le fait qu’elles étaient là. Sans elles, le monde des expressions serait beaucoup plus fragile, le monde des idées, du politique également, etc. Elles sont, dans le meilleur des cas, des «figures de la pensée». Et mettez-y de l’esprit si ça vous plaît.
Les expressions deviennent alors utiles par rapport à une fin, celle de contribuer à l’ouverture que les personnes intégrées dans une démocratie doivent demander, en ce qui concerne non seulement les droits aux catégories indispensables, comme l’éducation, la justice, la santé, mais aussi les formes d’expression actuelles, car ce sont celles qui reflètent le mieux les conditions et controverses des sociétés contemporaines. Les personnes ont aussi droit aux systèmes de références expressifs que sont les activités artistiques, où les agents d’expressions, s’ils se placent dans le désir et la condition de l’autonomie, c’est-à-dire s’ils contribuent à la clarification de tous les systèmes et sous-systèmes qui font que la démocratie fonctionne, non pas uniquement en faisant référence aux formes mais aussi, et implicitement, aux conditions dans lesquelles les actes d’expression deviennent définis, les personnes que nous sommes, disais-je, se trouvent devant des activités par rapport à une fin, celles de provoquer les autonomies des agents d’expression par rapport aux divers marchés et de tout un chacun, auditeurs dans le cas des musiques. Les expressions ne peuvent pas le faire toutes seules ; elles peuvent, tout au moins, ouvrir les conditions difficiles dans lesquelles nous nous trouvons par rapport aux expressions qui n’ont pas de diffusion. Elles peuvent, en outre, se séparer des forces des marchés, ceci étant en soi déjà une belle forme d’engagement. En cela les expressions devraient être aujourd’hui une nécessité, une aide à la clarification des situations sociopolitiques.
Ce catalogue veut énoncer des problématiques, il veut être un curriculum des musiques, un exemple de la diversité non connue et donc non reconnue, il veut citer ensemble des formes d’existence musicales séparées par les conditions de la connaissance. De nouveau, ne vous laissez pas prendre par les exemples non exhaustifs ou les apparentes contradictions. Les contradictions sont visibles, car les musiques sont aussi contradictoires, elles peuvent entrer en concurrence, définir des situations paradoxales, créer des paradoxes, inventer des sorties brusques...
Les musiques viennent aujourd’hui non pas uniquement de l’Occident – voilà encore une des caractéristiques de la savantisation des musiques. La territorialité est éparpillée, elle est multiple. L’historique est multiplié, plusieurs synchronisations sont possibles. Les savantisations sont un phénomène avant tout de l’urbanisation et, ensuite, de l’industrialisation des sons, et du parallèle entre les diverses et comparatives formes d’expression, maintenant en contact permanent depuis l’avènement de la reproductibilité sonore, sans oublier qu’il y a prédominance des pays dominants, ceux qui savent fabriquer les formes et les concepts qui vont avec. Les autres formes de savantisation ne font que suivre les concepts occidentalisés. Les sociétés esthétisées sont dominantes, car elles ont constitué des réseaux de «documentation», des raisons d’être des formes musicales…
Le fait de confronter les musiques avec la peinture, le théâtre, la littérature, etc., a donné aux musiques une correspondance évolutive que les musiques non savantisées ne pouvaient pas demander. Les sujets, les formes mêmes des musiques non savantisées obéissaient à des séries d’événements et d’expertises auxquelles les musiques savantes ou savantisées ne répondent plus, car les aspects formels et les interventions sociales ne sont plus du même degré ni ne représentent les mêmes besoins.
La culture devrait s’envisager comme une crise permanente. Les cultures sont en crise par définition, surtout celles qui proviennent des pays pauvres, car dans ces pays la crise dont je parle ne présente pas les mêmes aspects ni les mêmes problématiques. En revanche, ceux qui «souffrent» des charges de la culture officielle, commerciale ou pas, n’arrivent plus à la connaissance sur les expressions. Les expressions traditionnellement savantes sont protégées par des critères de conservation et, simultanément, par des critères d’exclusion, surtout des formes les plus récentes, allais-je ajouter. Les formes nouvellement savantisées dépendent, en grande partie, des bons vouloirs de la culture dominante occidentale, des formes esthétiques définies par l’Occident, formalistes ou pas, conservatrices ou pas. Les effets de la culture sont toujours visibles. Ce catalogue se veut aussi une réponse à ces mesures, barrières ou systèmes.
Les musiques savantisées japonaises, ici présentes dans de multiples exemples, représentent des propositions et font souvent référence aux mondes des musiques classiques occidentales et aux formes d’expression artistiques que nous avons vues se développer à partir des théories esthétiques qui englobent les arts en général, sauf le cas de la musique Noise, japonaise ou pas.
En revanche, les musiques actuelles japonaises, celles qui font référence aux critères qui ont guidé cette sélection, ne sont pas, en grande partie, touchées par les références aux musiques savantes japonaises, savantes depuis longtemps elles aussi, ni aux musiques populaires, de force industrielle ou pas. Les références vont plutôt et surtout dans le sens des critères et des concepts proposés par les formes d’expression savantes déjà fixées par les critères esthétiques depuis Baumgarten jusqu’à nos jours, c’est-à-dire par les courants classiques et modernes occidentaux.
Les musiques japonaises s’inscrivent directement dans les thématiques esthétiques, ou anti-esthétiques, cela va de soi, proposées par les formes d’expression savantes déjà existantes dans la peinture, les performances, les installations, les formes littéraires les plus radicales, les musiques improvisées les plus autonomes, et ceci sans faire référence aux sons et aux formes dont la tradition sonore et instrumentale les place implacablement dans la territorialité japonaise. Les tonalités locales ont disparu ou sont en train de disparaître de leur univers.
Chose paradoxale, les musiciens et compositeurs actuels, surtout les compositeurs américains - quelques-uns présents dans la série Tzadik-Composers - font appel aux sonorités et aux instruments orientaux, appel qui ne les fait pas rétrograder pour autant. En revanche, les compositeurs et musiciens japonais, sauf toujours les exceptions qui confirment les règles, ne se servent ni des instruments ni des sons orientaux.
Les phagocytoses sont donc possibles, non pas et uniquement celles du sampling, lui aussi présent ici à plusieurs reprises, mais des phagocytoses moins temporaires, moins basées sur l'instant, sur l’assimilation de courte durée, mais plutôt basées sur l’usage des instruments, les références à des instances sonores plus en longueur et non pas dans un esprit de sampling rapide, de captation-collage. Ces infiltrations musicales vont, non pas à l'adjectivation, mais à la substantivation. Il s’agit d’une nouvelle substance de la musique elle-même, d’un nouveau fond sonore, ainsi que d’une territorialité non colonisante : tout son contraire, jusqu’à preuve du contraire. Il s’agit de montrer précisément que, bien qu’en retard, les savantisations se sont opérées aussi en dehors de l’Occident ; il s’agit d’une valorisation de l’Orient, de tous les Orients. Sauf bien entendu les phénomènes déjà évoqués plus haut.
Une autre question : il me semble que la mélodie, ou plutôt son absence, est une des conditions les plus présentes dans les musiques ici cataloguées. Absence de mélodies ou traitement diversifié de l’éventuelle mélodie, car elle n’est plus, depuis longtemps, ni une base ni un raisonnement de la structure musicale. J’ai écrit ailleurs sur ce que j’ai appelé le complexe de Carmen, cette garantie excessive que la mélodie donnait, cette hyper-confiance dans la mélodie, base de toute déclinaison musicale d’un certain passé. Aujourd’hui, les lignes mélodiques, encore présentes chez certains compositeurs minimalistes ou chez les compositeurs dits répétitifs, bien que traitées d’une manière assez particulière, sont pour la plupart absentes des configurations ici cataloguées. Dans la mesure où les éléments esthétiques conventionnels sont en déroute, il était aussi évident que certains éléments fondamentaux comme la mélodie, que l’on a dite fondamentale pour la constitution de beaucoup de musiques savantes, il était aussi logique, disais-je, de constater l’abandon de la prédominance de la mélodie, et aussi de l’harmonie. Les musiques se constituent en séquences, en séries non weberniennes, en propositions et en dramaturgies originales, celles qui se rapprochent des liaisons entre les besoins d’expression et les nécessités des personnes dans le monde social d’aujourd’hui. Non seulement les dramaturgies ont changé mais également les théâtralisations.
C’est dans cette mesure, comme je le disais plus haut, que les musiques sont et s’inscrivent dans un certain rapport renouvelé au social, sans pour autant obéir et tracer des finalités régentées – des programmes - par le politique ou par d’autres formes de pression. Ce catalogue, comme celui du Jazz et des musiques improvisées, est indicatif des manifestations de connaissance et de conscience que les musiciens, compositeurs ou improvisateurs, affirment en rapport avec les formes et leur critique et analyse des formes choisies. Les expressions tiennent en considération les formes et la critique des statuts d’une manière complexe et inhérente. C’est en cela que les musiques choisies ici sont significatives des changements proposés.
Les musiques et les musiciens occupent une place fondamentale dans la visibilité de la démocratie, s’ils développent des critères de connaissance et de conscience, bien qu’ils soient souvent éloignés, à leur corps défendant, des auditeurs.
C’est pour faciliter un premier contact que ce catalogue existe.
Les expressions sont souvent, quand elles ne s'opposent pas de quelque manière que ce soit aux normes sociales, un portrait exact, dans les termes et des termes et des concepts utilisés par le social lui-même. L’inconscience de ces formes d’expression en résulte car elles sont, avant tout et dans ces conditions-là, une preuve du social, si elles ne prennent pas le soin de proposer, par la critique, un examen des langages qui sont utilisés par les sociétés, à un moment donné. Les musiques n’échappent pas à cette liaison, disons, tragique, dans la mesure où elles ne savent pas - si elles ne sont pas conscientes de cette liaison, je dirais, fatale -, les «misères» qu’elles sont en train de transmettre. La plupart des expressions sont un symptôme de la liaison de subordination qu’elles établissent avec les enjeux sociaux. En revanche, quand elles sont en examen permanent, si possible et dans la mesure du possible, du corps social et de ses limitations, elles peuvent alors s’imbriquer dans les voies de la création d’autonomie dont j’ai parlé plus haut. En dehors de cette situation, de ce positionnement des formes d’expression, celles-ci ne valent que comme des référents sociaux, elles vaudront comme des «cas», sociaux, philosophiques, psychologiques, etc., sans pour autant avoir quelque chose à dire au niveau de l’autonomie. En ne représentant que l'absence d'autonomie, peuvent-elles encore servir à quelque chose ? Elles serviront les esthétiques obsolètes, les situations déjà assimilées et neutralisées, elles serviront non pas à l’ouverture du social mais bien à son contraire. De là que je puisse dire que les expressions sont avant tout une situation, un positionnement, elles forment des contextes situationnels. Il faudra vérifier par après si elles sont (et donc proposent) une situation d’autonomie ou de servitude, ou un passage encore sur le déjà pensé.

Alberto Velho Nogueira, Conseiller musical.
9 janvier 2006

[1] Des colonnes de prestige : ce que le monde savant a construit et «édifié» avec le temps et qui sert aujourd’hui comme base et fondement de la culture savante, concepts, formulations, études, analyses, critiques, etc. ; tout ce qui se conserve en bibliothèque, en archives, tout le savoir constitué depuis que le statut des expressions est passé aux formes savantes et demandeuses d’artifices esthétiques, d’esthétique.

O lago avesso - Joana Bértholo - Caminho, 2013 - e - Norma - Sofi Oksanen - Stock, la cosmopolite, 2017, tradução de Sébastien Cagnoli - O uso da língua e a sua relação com os leitores 145

Modificado a 30 de Maio de 2017.  Não é o facto de se escrever a partir da pessoa-autor; toda a escrita tem por base o autor e a sua &quo...