vendredi 27 octobre 2017

Appendice - La musica suprema. Musica e politica - Apêndice da obra "Che cos'è la filosofia", Giorgio Agamben - Quodlibet, 2016 - A territorialidade da música (das músicas) e a sua função política - O uso da língua e a sua relação com os leitores 123

Modificado a 1 de Novembro de 2017.
Giorgio Agamben utiliza uma expressão geral - a música - para sobre ela traçar algumas ideias que clarificam a sua posição sobre a relação, histórica e actual, do que é a música na sua relação com a sociedade e, sobretudo e principalmente, com o político, derivando, de qualquer modo, para o social e para a formação mental dos habitantes, da população; para isso, Agamben foi procurar a argumentação em Platão da qual farei algumas citações para clarificar o que o filósofo italiano quis dizer sobre esta relação. Mas, logo de início, se põe um problema, não especificado por Agamben de maneira clara, muito menos de modo actualizado: a expressão música é um substantivo abstracto; a sua explicação-definição não está no texto; Agamben utiliza a palavra de forma generalizante. Não se pode, hoje, servir-se da argumentação de Platão, a não ser por motivos de História da filosofia, para justificar as atitudes e as relações entre a música e a política - o político -, embora se saiba que qualquer elemento de expressão (artística) tem a sua relação evidente com o social, com o territorial que os códigos, particulares ou generalizados, exprimem e que as expressões são localizações simultâneas do que se diz e do que se exprime, tendo em conta que os agentes expressivos se coordenam, dentro do código utilizado, e procedem a uma leitura que corresponde, na medida do possível, ao uso do código escolhido e à maneira como esse código é utilizado pelo agente expressivo, partindo do princípio que os códigos expressivos - da música, da pintura, do vídeo, da língua literária (já que estamos só a falar do expressivo e não de qualquer outro uso da língua como, por exemplo, da linguagem que chamo de "contrato"; e que a ideia de literário cobre todas as formas de expressão que utilizam a língua como código) da banda desenhada... de todas as formas de expressão que conhecemos e que não são limitadas nem limitativas. A justificação de que a música tem influência directa no político - é uma proposta de discussão que aceito perfeitamente; acrescentarei a esta aceitação o que penso - é uma condição, entre muitas, do que é ser-se expressivo e querer fazer entrar a expressão "artística" nos mercados do expressivo ou do que é hoje considerado o mercado do expressivo condicionado pela orientação financeira das expressões que são levadas, voluntariamente ou não, para o campo pós-industrial da produção e para a noção de rentabilidade que as expressões, musicais ou não, no tempo de Platão, não poderiam ter do mesmo modo; a rentabilidade seria uma operação que levaria os entes expressivos a outras considerações territoriais e de alargamento mental que nada têm a ver com as condições de hoje. A noção prioritária das expressões que hoje consideramos é a de não poderem escapar ao que se "manipula", ao que se espera que elas representem para maior benefício dos investidores, sejam eles os soi-disant artistas, eles próprios, ou os editores que os editam, ou e simultaneamente, os mercados da unidade-única (pleonasmo voluntário) que são os mercados da arte pictural e das performances únicas, por exemplo, e as suas consequências actuais - o vídeo, a performance, a performance musical, as actividades que dizem respeito a uma actividade que se representa numa realização única, mesmo que repetitiva - a representação teatral de hoje não é a mesma amanhã, mesmo se a peça de teatro continua a mesma -  ou quase única... ou de tendência para a unidade (é o caso da reprodução de gravuras, de serigrafias... que os pintores produzem, tendo em vista uma série "limitada" (!?) de "unidades" (!) -, e os mercados da auto-produção... Todos os sistemas de produção expressiva têm em consideração a existência de mercados, de populações, de territorialidades, de instituições, de valores considerados académicos, baseados nos cânones e em tudo o que diga respeito à apreciação institucional do que é o expressivo, interessante ou não, comercial ou autónomo; a dependência do expressivo está à vista, salvo que o "artista", seja ele de qual terrreno for, pode limitar os riscos e os "dégats" fazendo com que a sua expressão seja autónoma, dentro do que é a impossibilidade de tratar de tudo e de todos os elementos, seja qual for o código expressivo utilizado; os códigos são aparelhos que o "artista" trata dentro dos limites: a) dos códigos expressivos, b) dos limites impostos pela sua relação aos códigos, tendo em consideração, também, c) o facto de que o cérebro não transmite, através do uso, consciente ou inconsciente, dos códigos, uma "totalidade" mas sim uma parcialidade que se contrói e se propõe, denotando a co-existência do imperfeito, do inacabado, do defeituoso, não como características "anómalas e doentias" da obra mas como características irrealizáveis que qualquer obra transmite ao observador, por mais interessante que pareça e seja; a impossibilidade de uma totalidade é a característica da obra expressiva que se diz autónoma - não digo verdadeira, por ser uma noção que nada acrescenta à realidade da realização artística como uso da capacidade expressiva de um agente expressivo, de um "artista" que utiliza um código expressivo dentro do rigor necessário à consideração do facto expressivo, aqui considerado e isolado de outras funções eventuais dos códigos em questão; de entre os códigos, o da língua é o que traz maiores problemas por ser um código ligado ao uso quotidiano e em circunstâncias diversas das do acto expressivo que se realiza com o código linguístico: a palavra tem a sua territorialidade actualizante, e permanente, que serve de veículo a todas as actividades humanas que tenham como probalidade e intencionalidade a comunicação e a compreensão do que, dentro do social, compreende a controvérsia de ideias, de pontos de vista, até à legiferação, até ao ponto de Agamben - e de Heidegger, sobretudo do Heidegger da obra "Acheminement vers la parole", Gallimard, Tel, tradução de 1976, edição de 2014 - até ao ponto de Agamben colocar em Platão a questão da palavra e da música na sua referência ao político, e, a partir daí, desta territorialidade, e do uso que a sociedade ateniense fazia da música e da relação com a política, fazendo um "racourci" para justificar como a música interfere na política. Agamben propõe "a música" como uma ideia geral; no apêndice ao livro citado, o filósofo não separa a música das músicas; para ele, a música é uma só, um existente que se comporta de modo específico, e que comprova que se perdeu o efeito musaico (de Musa) e que, a partir do ponto histórico sem a influência "musaical", e, portanto, sem musicalidade - de novo um termo não explicado -, a expressão musical não só não responde ao produzir politicidade valorizativa mas também contribui para o afastamento da "musaicidade", de modo a criar uma expressão que, paradoxalmente para Agamben, se bem que o filósofo não o indique, propõe uma política embora uma política deficiente: a música - sempre este substantivo abstracto - está, portanto, isolada num comportamento que não tem a sua origem na Musa; esta forma de expressão afasta-se da origem musaicamente determinada, segundo Platão, e de Platão até hoje, e segundo Agamben: "Poiché l'eclisse della politica fa tutt'uno con la perdita dell'esperienza del musaico, il compito politico è oggi costutivamente un compito poetico, rispetto al quale è necessario che artisti e filosofi uniscano le loro forze. Gli uomini politici attuali non sono in grado di pensare perché tanto il loro linguaggio che la loro musica girano amusaicamente a vuoto. Se chiamamo pensiero lo spazio che si apre ogni volta che accediamo all'esperienza del principio musaico della parola, allora è con l'incapacità di pensare del nostro tempo che dobiamo misurarci. E se, secondo il suggerimento di Hannah Arendt, il pensiero coincide con la capacità d'interrompere il flusso insensato delle frasi e dei suoni, arrestare questo flusso per restituirlo al suo luogo musaico è oggi per eccellenza il compito filosofico.", pp.145 e 146, páginas finais do apêndice. Estou de acordo com esta última proposição, embora não veja que uso se poderá fazer da presença do musaico na palavra e na música que daí deriva, segundo o que nos diz Platão pela interpretação de Agamben. O musaico é uma influência que tem em vista um efeito histórico da interpretação de Platão que corresponde à noção que poderia ter da sua época, e à sua visão filosófica, que dificilmente se colocará hoje como princípio de análise do que é a música, sobretudo se não se define o que se entende por música, termo usado na sua substancialidade comum e geral sem que haja separação entre as músicas, que hoje são vastas, múltiplas, complexas, muito mais complexificadas do que era a música - ou já as músicas, no plural - na época de Platão. Nada tem de comum a música que Agamben, pela via de Platão, usa como ideia, em relação ao que se realiza, musicalmente falando, hoje e nas épocas recentes, no que diz respeito à passagem das músicas pelo corpo social, sobre o seu conteúdo litúrgico para um conteúdo profano e sobre a "savantização" realizada através do desenvolvimento da estética e da filosofia da estética que vieram clarificar, na medida do possível, o que se entendia por música "savantizada" e só por música "savantizada", na medida em que as músicas tradicionais, por mais "realistas" e "exactas" que são ou tenham sido, não tiveram, a sustentá-las analiticamente, um aparelho crítico e analítico que as analizasse e lhes fundasse uma evolução possível; e que essa evolução só seria possível se a tal análise crítica existisse; portanto, as músicas tradicionais ficaram sempre ligadas a uma exactitude e não a uma possível evolução-transformação-adequação às épocas, como as expressões "savantizadas" foram, de modo a encontrarem uma correspondência proeminentemente efectiva entre a linguagem - no sentido de linguagem musical, e não de uso da palavra, como Platão entendia, segundo Agamben tenta dizê-lo neste apêndice e na totalidade do livro -, e a política. A ligação entre política, sociedade e expressão está e esteve sempre presente; esta relação é só mais eficaz e mais notória nas expressões "savantizadas" por serem elas as que procuraram um vocabulário de compreensão e de estudo que as expressões tradicionais - não só a músical - nunca tiveram; as músicas "savantizadas", como todas as expressões que tiveram o mesmo percurso de análise e de crítica, criaram uma evidência relacional que as outras expressões, as não "savantizadas",  em todo o caso nunca perderam: só que não se fez a análise dela e das expressões tradicionais não "savantizadas", embora o grau de relação fosse visível - mas sem atingir o mesmo grau de complexificação; em todo o caso, uma expressão tradicional escocesa, por exemplo, não tem nada a ver com uma expressão tradicional pigmeia, as duas realizadas na mesma época; salvo que a noção de época depende dos parâmetros históricos e do grau de visão e de visibilidade que as expressões puderam obter - aqui e ali - segundo uma territorialidade do som (equivalente, sem ser igual, à palavra) e da composição (equivalente, sem ser igual, ao discurso) que nada têm a ver. A territorialidade e a temporalidade são dados de qualquer expressão, artística ou não. Se ambas as expressões citadas são expressões tradicionais, se ambas se reflectem no uso do som e na realização da continuidade sonora que se chama discurso sonoro, a tradicionalidade não é a mesma, embora haja, como em todas as expressões humanas, motivos e compreensões mútuas do que é o expressivo e como se realiza a expressão, independentemente do facto de umas serem tradicionais, generalizadas, colectivas e, portanto, não individualizadas e sem perspectiva de evolução - não digo de melhoramento, na medida em que a ideia de melhoramento não é significativa do que se modificou - e se modifica - nas expressões artísticas e no que elas exprimem de adaptação-modificação-renovação das linguagens em relação às épocas. As expressões tradicionais são expressões como as outras; só que as considero "expressões pobres": e dou aqui a explicação do que é uma "expressão pobre", apesar de tê-la dado em vários artigos: "expressão pobre" é aquela que não tem ao seu serviço uma teorização do que ela é e como se comporta em relação a si própria e em relação ao social de que depende e de que é significativa, por estar em relação permanente com ela própria e com o social que a "fabrica". (Não se pense que as "expressões pobres" são efectivamente "pobres" em qualidade expressiva; não, são "expressões pobres" por não terem tido o suporte analítico que as defendesse, um aparelho crítico constituinte de valor (de valores), de normatividades, um aparelho que facilitasse a individuação, o aparecimento de um "agente expressivo" que se salientasse do grupo e que criasse um modo próprio e original de exprimir-se pela distanciação em relação ao código). Esta relação com o social e com a política - e com o político - é evidente, embora as "expressões tradicionais" só muito tardiamente - e na Grécia sucedeu o mesmo - é que foram analisadas e que se pensaram os comportamentos, e não só, por não ser só o aspecto comportamental que interessa verificar nas "expressões tradicionais", mas todos os seus aspectos, em todas as eventualidades possíveis. As expressões "savantizadas" tiveram essa regalia que lhes atribuiu sobretudo valores, colocando-as - e, de facto, os valores são efectivamente verificáveis, por terem tido um aparelho crítico à disposição, por várias razões que aqui não analiso - num plano superior, mesmo ao nível expressivo; não só ao nível conceptual ou de evolução da ideia de música. As expressões "savantizadas" criaram valores e são esses valores os que Agamben determina ligados à actividade "musaicamente" determinada pela presença das Musas? Ou não quer determinar qual a música de que fala, se bem que lhe faz referência como uma expressão alienante, sem a presença vivificadora das Musas e que corresponde a uma política de baixo nível, nada democrática nem consciente. A música a que Agamben faz referência pertence a várias propostas musicais a que assistimos hoje; a territorialidade das músicas nada tem a ver com a impressão necessária que Platão anuncia e enuncia na relação entre música e política, correspondência que seria interessante para Atenas e para o filósofo ateniense mas que nada têm a ver com a divulgação, a difusão e as normas de difusão, com a reproductibilidade do som, e a indústria que daí proveio, e outros aspectos que têm a ver com a territorialidade do som e da palavra, da política e do social, hoje determinados de tal modo por razões complexificadas e várias, muito diversas das do tempo de Platão, que é impossível falar a) do que pensou Platão e de aplicá-lo aos dias de hoje, no que diz respeito à música e dentro da referência à política, b) de explicá-lo à luz do "musaicamente" musical da palavra e do sonoro, e c) só ter em conta a "música" na sua terminologia única substantiva e absoluta, sem caracterizar o que quer dizer "música" - e o que quer dizer "palavra", já que o que significa política é mais afirmativo e singular, embora também haja equívoco se não se dá uma maior explicação do que sejam a política e o político. A política - e a influência com que os elementos sociais criam o mental de hoje - deverá ser definida de outro modo: mais aberta e ambiciosamente; por outro lado, outros elementos, não necessariamente ligados à expressividade dos códigos, são hoje elementos que não existiam no tempo de Platão e que movimentam, de qualquer modo, a intencionalidade mental de um grupo social, de uma população, de uma sociedade, de uma globalidade. O assunto da "fabricação do mental", social e individual, é um dos pressupostos mais interessantes a analisar, hoje, sendo que, pondo de parte os modos expressivos, outras formas de exploração humana apareceram e têm tanta força de fabricação do mental como as expressões consideradas artísticas; o que sucedeu a partir do romantismo e da evolução das sociedades para uma confortável percentagem de agentes alfabetizados foi a crescente importância do expressivo -e não só do expressivo - nas sociedades que ganharam tempo disponível e que conservaram a ideia de formação, de informação e de expressão, tendo esta última sofrido um total abandono, sobretudo a partir das modernidades: os actos e os artefactos artísticos foram postos nas mãos dos conhecedores, dos especialistas... a tal ponto que os públicos em geral, os habitantes, as populações... (para falar de diversos pontos de vista de análise) seriam os primeiros a proibir, a destruir, a eliminar os artefactos expressivos, tal a diferença mental entre eles e esses artefactos, que desconhecem, que nada lhes dizem, que não obtiveram da parte dos elementos estranhos ao mundo da expressão uma correspondência, uma aceitação ou uma compreensão; entretanto, as sociedades evoluíram para situações comerciais, chamemos-lhes assim, por agora e para facilitar a argumentação (facilitar?), que formaram expressões mais sujeitas às leis dos mercados do que às necessidades expressivas. As "expressões populares", as que derivaram das expressões tradicionais e que mudaram de territoriadlidade, a maior parte saindo do rural para encontrar as condições - más condições de produção, condições falsificadoras, renovadoras sem aspecto crítico, desvios forçados pela substituição territorial, sem exactidão expressiva - sem exactitude expressiva - transformadas pelas indústrias que fizeram delas um substracto sem intencionalidade aparente (ou mudando a intencionalidade original), "musaicamente falando", se se quiser utilizar o termo de Agamben - só o termo no que ele significa de aproximação ao mais natural, não às Musas que serviram os interesses de Platão, mas que não servem os de hoje, se se imaginar que o musaico é o autêntico ou o que representa uma autenticidade quando o musaico é um critério - uma ideia - que subscreve ao que se entendia por influência das Musas, quando as Musas não têm nenhuma presença actual nas expressões, e não é por isso que as expressões - e aqui falo das expressões autónomas - não estão ligadas a uma intencionalidade que procura a concentrização da relação entre o "artista" e o código utilizado, de modo a fornecer, com o artefacto, uma realização que determine uma abertura do mental e não uma sujeição ao material redutor e politicamente orientado, para fazer do social um corpo subjugado. Platão deveria ter em vista uma autoridade do musical para estabelecer, já na sua época, uma ligação política entre música e política quando as expressões autónomas - e não seria o caso das expressões atenienses - são as que propõem um político diverso e não uma política; sendo o político uma actividade mental que nada aproxima o artefacto de qualquer intencionalidade superior e, muito menos, transmitido pelas Musas ao (pobre) agente expressivo que teria como função a transmissibilidade imperfeita, redutora da linguagem transmitida pelas Musas, embora as expressões autónomas - e só as autónomas que queiram transmitir o imperfeito, o irregular, o inacabado, o não realizado; a obra chamada de arte é uma tentativa, um esboço, uma irregularidade parcial em relação ao que o cérebro capta; e só dentro da noção cerebral é que está a obra de expressão; se se chama Musa a essa dependência-ligação do uso do código ao cérebro é por sermos agentes imperfeitos que não captam a totalidade "impressionável" que o cérebro contém; é por sermos precisamente agentes expressivos e, na expressividade, está a irregularidade não submetida às eventuais Musas. Onde estão as Musas, como se comportam? São vestais? Aparecem de manhã, à noite, são fantasmas? O que é a musaicidade? E a musicalidade? A origem é importante para Agamben, como para Platão - sendo a origem, para Platão, uma intensidade que, para nós, não representa a mesma potencialidade, por termos conhecimentos mais vastos que abriram os horizontes e que afastaram as ideias fundadoras da política e da filosofia de Platão, apesar da sua inevitável e indiscutível qualidade e importância histórica. A origem é importante para Heidegger que muito influenciou Agamben, não na argumentação, mas na maneira de abrir-se à terminologia, ao etimológico, no sentido de etimologicamente procurar-se a origem, mais uma vez a origem e só a origem, como se a origem fosse a prova da certeza, da verdade - e sabemos, pelo exemplo de Heidegger, que a preocupação da origem, do original (do originel), não impede a formulação de ideias políticas pró-nazis e de ideias antissemitas que, apesar de toda a preocupação sobre o original e a origem da palavra, não na sua relação etimológica mas na sua constituição mítica de origem divina - veja-se o livro citado de Heidegger e os recentes "cahiers noirs" - determinam um pensamento rígido que se confronta com a etimologia original da palavra e da relação entre a palavra e a criação artística, sendo a palavra considerada, tanto por Agamben como por Heidegger, uma origem que o medium artista capta a partir do que lhe é dado saber e poder transmitir, sem que haja da sua parte uma autonomia. Estranho posicionamento quando Agamben conclui este seu livro com a transcrição das páginas 145 e 146 que citei acima, e onde cabe ao político, ao artista e ao filósofo uma consciência e uma responsabilidade. Só que Agamben vai na sequência de Heidegger e quer ver na palavra "musaicamente" dita um princípio mítico da formação e da existência da palavra, sobretudo da palavra poética, mesmo se se entende, como os idealistas alemães o disseram, que o poético e a idealidade da palavra tinham a ver com a prosa e não necessariamente com a poesia - ou só necessariamente com a poesia. Por outro lado, Agamben considera, como outros antes dele, que a música contém e corresponde a uma emotividade diversa e que as outras formas de expressão não teriam nem o mesmo nível nem a mesma intencionalidade (cf. Schopenhauer, Hegel; e, no sentido contrário, Adorno): "Per questo alla musica corrispondono necessariamente prima ancora che delle parola, delle tonalità emotive: equilibrate, coraggiose e ferme nel modo dorico, lamentose e languide nello ionio e nel lido. Ed é singolare che ancora nel capolavoro della filosofia del'900, Essere e tempo, l'apertura originaria dell'uomo al mondo non avvenga attraverso la conoscenza razionale e il linguaggio, ma innanzitutto in una Stimmung, in una tonalità emotiva che il termine stesso rimanda alla sfera acustica (Stimme è la voce). La Musa - la musica - segna la scissione fra l'uomo e il suo linguaggio, fra la voce e il logos.", pp.137 e138. (Os itálicos são de Agamben). Outra citação característica: "I Greci sapevano perfettamente ciò che noi fingiamo di ignorare, e, ciò, che è possibile manipulare e controllare una società non soltanto attraverso il linguaggio, ma innanzitutto attraverso la musica.", p.140. Ninguém ignora que os elementos emocionais e expressivos, como outros elmentos, d'ailleurs, podem e influenciam soberbamente o social mental, o individual mental. Todos sabemos; mais uma vez Agamben refere-se à música sem distinção como se a música de hoje e de Atenas fossem identidades comparáveis e como se o emotivo de hoje se pudesse comparar com o de Atenas e com o uso da música como formação do político, no sentido educacional, manipulador e controlador - exactamente - salvo que a manipulação de agora e o controle de hoje nada têm a ver com as modalidades pensativas de Platão. O que as expressões condicionam é um processo conhecido; só que a) os políticos de um lado, b) os próprios artistas de outro, e c) as condições de produção do expressivo caíram num estatuto que se separou, na sua grande maioria do expressivo autónomo, se bem que haja, em todos os campos, e não só na música, expressões autónomas que não tendem a manipular nem a controlar o social, o político ou o mental, social ou individual. As músicas são múltiplas se bem que não sejam - muito longe disso - sempre plurais e autónomas. A história das expressões ocidentais esteve ligada a estruturas mentais de condicionamento que se criaram, precisamente em Platão e nas correntes de filosofia estética que se desenvolveram desde a origem platónica até hoje. O que não quer dizer que não se faça um estudo - é o que Agamben faz - do que foi o pensamento original e "originel" de Platão, e de toda a filosofia ocidental. Aplicar a relação da música à política, como se desenvolvia esta relação no tempo de Platão, e compará-la ao que se passa hoje, é redutivo e nada significa, sobretudo se se deixa o termo "música" etimologicamente fechado e obscuro, criando assim a ideia de que a palavra, o som e a própria filosofia têm a sua origem nas Musas e no uso da palavra que vem de um determinativo ausente do humano e que o humano - o sein de Heidegger - se apercebe desta ausência como um medium se apercebe da existência de uma nebulosa que apanha distraidamente o que a Musa lhe transmite e que não considera como matéria sua mas que lhe foi transmitido um elemento obscuro de que se apercebe unilateralmente sem que tenha no seu acto uma consciência e uma responsabilidade do que exprime ao nível do sensível: "Nel medesimo modo anche la Musa riempe alcuni uomini di ispirazione divina e attraverso questi si salda una catena di altri uomini parimenti entusiasti [...] lo spettatore non è che l'ultimo degli anelli [...] l'anello di mezzo sei tu, il rapsodo, mentre il primo è il poeta stesso [...] e un poeta si aggancia a una certa Musa, un altro a un'altra e in tal caso diciamo che è posseduto [...] infatti tu non dici ciò che dici Omero per arte e scienza, ma per una sorte divina (θεία μοίρα) [...]", (Plat. Ion. 533 d - 534 c)., p.142. E noutra parte do apêndice, p.137: " L'origine della parola è musaicamente - cioè musicalmente - determinata e il soggetto parlante - il poeta - deve ogni volta fare i conti con la problematicità del proprio inizio. Anche se la Musa ha perduto il significato cultuale che aveva nel mondo antico, il rango della poesia dipende ancora oggi del modo in cui il poeta riesce a dare forma musicale alla difficoltà della sua presa di parola - da come, cioè, perviene a far propria una parola che non gli apartiene e alla quale si limita a prestare la voce." É este princípio da não pertença da palavra poética ao próprio enunciador do texto, em prosa ou em verso, que anula qualquer pretensão de autonomia, seja a palavra dada pelas Musas ou pelo divino; o modo particular como se adaptam as origens eventuais e míticas do uso da palavra ao que se pretende actualizante e politicamente interessante no sentido de uma possível abertura do mental social consciente e responsável, parece-me incompatível com esta noção de transmissibilidade do literário e do musical, neste caso, do uso e da existência da palavra, do discurso e do que significa afastar-se um "artista" autónomo do uso quotidiano do código, sem por isso procurar a leviandade das Musas e das pretendidas origens divinas do Verbo-palavra que, transmitidas por ordem superior a alguns - "... la Musa riempe alcuni uomini di ispirazione divina e attraverso questi si salda una catena di altri uomini...", p.142 - (Aqui os itálicos são meus) - transforma o artista num manipulador inconsciente que obedece ao que as Musas querem transmitir sem que tenham "un mot à dire". Ora, "le mot à dire" é o que precisamente o "artista" ou agente de expressão procura ter como processo de autonomia e não como simples medium transmissor. Transmissor de educação, de manipulação, de comunicação, de política, de formação mental orientada em relação a um fim? Um artefacto expressivo é tudo menos a sua manutenção no campo da política de gestão de uma cidade, de uma população; o seu politicamente relevante está na sua proposta de originalidade, na sua consciência, na sua responsabilidade; é nesta configuração que o "agente de expressão" actua se quer criar expressão autónoma que coincida com uma abertura do mental, de modo a ter como origem ele próprio e não a fundação do seu ser pela palavra que o determina, mas que o ser se determina pela escolha dos "actos de linguagem" que ele, ser autónomo, escolhe; na escolha está a definição do ser, ao contrário do "sein" que Heidegger evoca para a sua perseverança no "ser" que se divulga através da palavra que o precede e que o forma; ora, a palavra é formada - foi formada, é formada - etimologicamente pela necessidade de abrir e abranger outras funcionalidades particulares do "expressivo" ou da "linguagem de contrato", na medida em que o léxico não é formado unicamente pelos "agentes de expressão" mas por todos os intervenientes que sintam a necessidade de criar novos sintagmas que formem palavras que determinem formas de transmissão do conhecimento ou de expressividades novas e diversas das já existentes.
"In questo senso, lo stato della musica (includendo in questo termine tutta la sfera che imprecisamente definiamo col termine "arte") definisce la condizione politica di una determinata società meglio e prima di qualsiasi altro indice e, se si vuole mutare veramente l'ordinamento di una città, è innanzitutto necessario riformarne la musica. La cattiva musica che invade oggi in ogni istante e in ogni luogo le nostre città è inseparabile dalla cattiva politica che le governa", p. 140. Se o termo "arte" lhe parece impreciso, que dizer da maneira como utiliza o termo "música", à qual chama, neste caso, de "cattiva musica"! O que é a "cattiva musica" não sabemos, explicada pelo filósofo, se bem que sei o que é a invasão sonora de qualquer produto musical que invade os lugares, embora não haja, neste texto, nenhuma argumentação fundada sobre a "cattiva musica". Acrescento eu: é "cattiva musica" aquela que é fabricada e sustentada pelos mercados e que invade não só o espaço público mas, e principalmente, o espaço privado, e que é divulgada por sistemas de difusão de orientação global onde as músicas (no plural) são uma consequência da passagem delas ao sistema dos mercados e à ocupação de um lugar que retira a outras expressões musicais, menos "cattive", a possibilidade de aparecerem; nisto colaboram não só os mercados e as "cattive musiche" mas os sistemas de difusão que vão da Internet às emissões de rádio e de tv. Ninguém nem nada divulga as músicas (plural) que se propõem autónomas e que pretendem, como outras formas de expressão artísticas, a autonomia do observador e da sociedade na qual territorialmente e temporariamente se inscrevem. Se a "cattiva musica" influencia e se introduz nas mentes das populações isto quererá dizer que os sistemas de difusão existem e manipulam as sociedades e as respectivas populações; não é só um problema de "cattiva musica" mas um problema de difusão do "cattivo". As sociedades criam sistemas de "endebilecimento" social de modo a criar sujeitos sem personalidade que sejam só agentes de intervenção social pela compra e pela respectiva integração, alimentada pelas nocivas redes de manipulação que influem no inconsciente de maneira activa. E no consciente social. O inconsciente é manipulado antes de qualquer manipulação política - se bem que a manipulação seja também da ordem do político - pelos bens de consumo e pelo apelo ao consumo de objectos que não representam, no campo do expressivo, nenhuma capacidade de saída dos "fatalismos" dos mercados. Isto não quer dizer que haja necessidade de censurar, de abandonar, de proibir qualquer música que seja, por mais deficiente que ela seja. O arbitrário estará na resolução de censura do "cattivo". Por outro lado, se se divulga - se houvesse a possibilidade de um equilíbrio na difusão da informação do que são as músicas e o que elas representam como manipulação social - seria possível reequilibrar as disposições dos públicos, das populações. Não vejo hoje uma possibilidade de evitar o que se passa; pelo contrário, vejo que a divulgação do nulo obtém um resultado global fenomenal e que as (grandes) populações que chegaram ultimamente aos mercados da difusão do "cattivo" são as primeiras a aderir ao consumo que destrói não só os cérebros e a autonomia cerebral mas também as últimas representações das músicas e das expressões autóctones, algumas delas de carácter "savantizado", e que tendem a desaparecer, eliminadas pelos mercados preponderantes, e também das outras, de carácter tradicional - ou mesmo popular e de estruturas próprias às épocas anteriores à televisão - que desapareceram por motivos de concentração dos mercados internacionais baseados na produção ocidental de miséria "cattiva". As músicas sofrem mais do que as "expressões ricas" e para "mercados ricos", como é o caso da pintura ou dos seus sucedâneos artísticos; a obra única tem um mercado favorável ao aumento de capitais, ao investimento durável e às acções individuais dos compradores, institucionais ou não; em contrapartida, as "expressões pobres" que correspondem aos "mercados pobres" encontram-se em grande dificuldade. As músicas, mesmo a "savantizada" ocidental,  respondem hoje, quando se trata, não da performance pública, mas da sua reprodução sonora, às normas dos "mercados pobres" ou da reprodução do número de peças disponíveis segundo o custo marginal de produção; estes mercados dependem do número de vendas e do custo marginal; as músicas clássicas e modernas ou contemporâneas, todas sabidamente "savantizadas", sofrem da ignorância das populações, do desinteresse geral, à parte qualquer iniciativa que, na Europa, ainda tenha alguma protecção e resposta, mas que no mundo das grandes populações não se verifica nem interessa, apesar da difusão da noção de cultura industrial que abrange igualmente as músicas "savantizadas" e as músicas contemporâneas.
A relação com as Musas, que é aqui proposta por Agamben, em confronto com as dificuldades de difusão das músicas não "cattive" não resolve nem o problema da génese das músicas autónomas - que não o seriam por estarem "captivadas" pelas Musas e pelo mitológico que se esconde atrás das Musas - nem o problema da sobrevivência do expressivo autóctone e exacto; o problema situa-se fora da concepção da passagem autoritária das Musas para os "artistas", e põe-se em confronto com o problema do expressivo e da realização social do expressivo sem que se entre na educação pela música ou pela politização pela "musica non cattiva". Não é a ausência das Musas que faz com que as músicas não sejam recebidas; as músicas contemporâneas não se resolvem pelas Musas, pela influência "musaica". Longe delas está o problema da presença "original" (originel) do "musaico". As músicas que pretendem à autonomia apresentam-se como um conflito entre os códigos de modo a alargar a competência das linguagens até aos limites do possível e do "desvio" das linguagens em relação ao código das linguagens de "contrato". Este sintoma fundamental esteve sempre presente desde que as expressões saíram da liturgia e da presença divina constante e justificativa da totalidade do plano humano - incluindo as expressões artísticas, ou melhor, o plano compulsivo que intitulava as expressões artísticas como as transmissoras da divindade, do sublime e do grandioso que a figura litúrgica do deus único representava; esta divindade está ofuscada, se bem que os mercados a proponham eternamente, como um elemento de estabilização do que é o sagrado e o valor artístico que se baseia ainda nos valores do sagrado. É a aproximação das expressões através da "savantização" que permitiu a interferência e a presença do litúrgico, do religioso nas artes "savantizadas", durante séculos - as expressões tradicionais referiam-se a mitos, a endeusamentos, a deuses, a superstições... não estavam nem estão isentas de "calcificações religiosas", apesar de uma parte delas nada ter a ver com o religioso.
Diz noutra passagem Agamben: "Walter Otto ha, d'altra parte, giustamente osservato che "la voce che precede la parola umana appartiene all'essere stesso delle cose, come una rivelazione divina che lo lascia venire alla luce nella sua essenza e nella sua gloria", p.144, citação da obra de Walter Otto, "Die Musen und der göttliche Ursprung des Singens und Sagens, 1954. Acrescenta Agamben a seguir, na mesma página: "La parola che la Musa dona al poeta proviene dalle cose stesse e la Musa non è, in questo senso, che il dischiudersi (abrir-se) e il comunicarsi dell'essere. [...] Risalendo fino al principio musaico della parola, il filosofo deve, cioè, misurarsi non soltando con qualcosa di linguistico, ma anche e innanzitutto con l'essere stesso cha la parola rivela". A palavra está impregnada de divindade e de registos que a colocam no mito como origem dela. Não creio que seja uma argumentação válida para criar disposições que sustentem as expressões autónomas. 
Agamben acrescenta, ressalvando as contradições, ou afirmando-as mais fortemente: "Il pensiero è, infatti, la dimensione che si apre quando, risalendo al di là dell'ispirazione musaica che non gli permette di conoscere ciò che dice, l'uomo diventa in qualche modo auctor, cioè garante e testimone delle proprie parole e delle proprie azioni.", p.143. A inspiração musaica não lhe permite de conhecer o que diz (!)... Mas pode muito bem re-conhecer o que diz e que está depositado no seu cérebro como um vocabulário que o constitui, certo, à maneira de Heidegger - por ter sido um aprendiz da linguagem desde a nascença -, mas que ele próprio domina e quer, por vontade própria, elaborar de um certo modo expressivo; isto no que diz respeito à linguagem que se serve do código linguístico no modo artistico-expressivo e não como se se tratasse de uma linguagem de "contrato", aquela que dá origem a um interlocutor e que tem por finalidade a compreensão de qualquer tipo de sugestão, chamemos-lhe lógica e compreensiva, de modo a que se realize um "contrato" relacional; não é só ao "contrato jurídico" que faço referência; a linguagem de "contrato" é a que se define pela sua relação a um fim autotélico, se bem que a utilização do código linguístico, na presença da literatura, tenha também uma finalidade: a de alargar o código a outra disposição e a uma outra disponibilidade que vá além do uso da compreensão contratual. 
Um dos problemas do uso quotidiano da língua é a sua redução a um soi-disant indispensável que dá à linguagem o seu valor mínimo, como se a estrutura cerebral não pudesse servir-se da linguagem senão reduzida à sua expressão (!?) mais simples. Os cérebros praticam uma linguagem quotidiana - já nem falo na linguagem ficcional - que merece uma atenção redobrada; o cérebro desenvolve-se com o uso do léxico: é neste sentido que interpreto uma parte da noção de Heidegger de como a linguagem faz o ser, determina o ser; se o faz é por ser elaborada pelo ser que a põe em uso e que o define pelo uso e pela abertura que faz da linguagem, escrita ou oral. A língua é um património colectivo que se obtém falando ou escrevendo o que ela representa; é na divulgação própria da língua que o indivíduo se individualiza e toma consciência de quanto difícil é exprimir-se na sociedade complexificada de hoje; antes de falar segundo uma lei deve tentar-se entender o que se passa em todos os planos sociais, se aí se chegar. A linguagem literária tem (também) uma tendência a reflectir o estado geral do social linguístico, tendo abandonado a sua qualidade lexical; não falo da retórica linguística e do abandono, pelas expressões modernas, do que a retórica se servia e que nada tem a ver com o uso alargado do léxico e do compreensivo que uma língua possui. O trabalho cerebral é: quanto mais se analisa a questão do que é falar-escrever (duas funções muito diversas, linguistica e sintaxicamente falando-escrevendo) mais se desenvolve a capacidade de pensar e de pensar-se a língua... e o ser na sua relação ao social e, se assim o procurar, na sua relação com o ficcional-literário, que se desenvolve a partir do uso alargado do linguístico, levando-o, se possível - e é só na categoria do possível e com esta pretensão que o ficcional-literário aparece, e que o "artístico" aparece - ao seu afastamento da linguagem quotidiana e à controvérsia sobre o uso compreensivo da língua, seja qual for o sistema de análise da compreensão da língua; só com esta pretensão se organiza o posicionamento do agente expressivo que utilize o código literário ou outros códigos expressivos. Esta condição e a actual e preocupante situação da prática da língua não está presente no texto global do livro citado de Agamben, apesar de ler-se a preocupação do que é filosofar na época de hoje e como a filosofia está ligada à "música suprema", e as duas, a filosofia e a música, às Musas: "La filosofia è, cioè, proemio, non a un altro discorso più filosofico, ma, per così dire, al linguaggio stesso e alla sua inadeguatezza. Ma, proprio per questo - in quanto, cioè, esso dispone di una consistenze linguistica propria, che è quella proemiale - il discorso filosofico non è un discorso mistico, che, contro il linguaggio, prenda partito per l'ineffabile. La filosofia è, cioè, quel discorso che si limita a far da proemio al discorso non filosofico, mostrandone l'insufficienza.", p.129. A linguagem, filosófica ou não, está na mão e nas proporções do publicitário; a linguagem é um veículo da economia negativa do ser, é a participação ao indiferente que leva ao trabalho irreflectido das populações em geral; é sobre elas que cai o trágico da situação linguística, sendo, neste caso, o linguístico referente ao uso de todos os códigos, expressivos ou não; só o quadro e a solução tecnológica do vocabulário das sociedades ditas economicamente avançadas e desenvolvidas é que desenvolve um vocabulário apropriado sem que, no entanto, esse vocabulário esteja em contacto com os outros códigos, sociais ou expressivos, sobretudo os expressivos, o que faz com que os indivíduos altamente qualificados ao nível tecnológico não o sejam ao nível expressivo. Nas sociedades que não tiveram nem têm capacidade para resolver os problemas tecnológicos que hoje se desenvolveram e que são necessários à sobrevivência, o problema da expressão atinge situações de "non-retour" igual ao das sociedades massificadas e de grandes populações, onde a expressividade e o seu aspecto autónomo do que é a necessidade expressiva de um indivíduo está reduzida aos mínimos interesses, e quando esses mínimos interesses estão na mão das indústrias da cultura, termo global que nada significa senão for analisado e compreendido.           
À suivre.     

dimanche 15 octobre 2017

Para os leitores

O último livro

          S.T. 
Teatro negativo
Ich habe genug

encontra-se à venda na livraria "Pó dos Livros", na Avenida Duque d'Ávila, em Lisboa, na livraria "Letra Livre", na Calçada do Combro, em Lisboa, e em Évora, na livraria "Fonte de Letras".

mardi 3 octobre 2017

A crítica que elogia, do elogio - O uso da língua e a sua relação com os leitores 136

Modificado a 18 de Janeiro de 2017.
Os críticos que se caracterizam pela procura da perfeição e pelas garantias de valor nas obras de expressão pretendem o domínio das obras e inserem-se na esfera dos dominadores, ao mesmo tempo que se auto-valorizam pela exposição categórica do que pensam e do pensar que, eles, compreendem a perfeição artística, como a melhor das virtudes da crítica e do artista. A crítica elogiosa, a que vê na obra o reflexo da perfeição da "criação", que pretende elucidar a potencialidade artística - e só a sua potencialidade genial como organizadora do domínio - está do lado da arrogância de uma colonização mental, baseada na incapacidade dos que não se apercebem da grandeza das obras de expressão que, antes de serem um reflexo social, são uma demonstração da coincidência entre as opiniões dos críticos do elogio e o fundamento funcional das obras expressivas. A qualidade das obras merece elogios; os críticos valorizam-se com os artistas, e vice-versa, transformam a obra expressiva num objecto de auto-satisfação e de crença na função destinal da obra de expressão, que sai, pelas vias do elogio, da sua função social imanente, para representar uma função transcendente, nas sociedades onde a crítica elabora a decisão de classificá-la de "grandiosa": uma função de domínio da universalidade expressiva; a obra fundamenta uma nova lei, serve de suporte a uma opinião legitimadora de particularidades imperiosas. A crítica pelo elogio encontra em permanência obras que transforma, com a crítica elogiosa, em expressões arrogantes; e classifica de grandes os artefactos expressivos que servem as instituições ou o prestígio do artístico (ou do eventual sucesso) que tem em vista a dominação mental, a fabricação de um comportamento subjugado dos observadores. 
Os artefactos expressivos, quando autónomos, não estão na ordem dos valores estabelecidos, muito menos no valor acrescentado pelo elogio crítico, a não ser que sejam, desde o início, artefactos que esperam entrar na via da valorização que a sociedade, pela pretensão dos críticos, atribui aos artefactos; para isso deixarão de pretender a qualquer autonomia. Isto não quer dizer que não se faça análise crítica; é o seu contrário que proponho, na medida em que não trato a crítica elogiosa como crítica mas como um objecto de satisfação e de valorização que tem em vista a finalidade de acrescentar valor ao que já possui elementos que poderão ser designados por valores, sejam eles quais forem - e, neste sentido, são estes valores que caracterizam a obra: um valor é um dado, um elemento caracterizador do artefacto sem por isso representar uma grandiosidade ou pretender ao elogio; significa dar a conhecer ao leitor o valor crítico proposto pelo agente de expressão. Não quer isto dizer que a crítica que rejeita o elogio se baseia na maledicênciaA crítica analítica propõe uma argumentação que tenta aproximar-se da ideia do artefacto e da função do artista. Os artistas têm, se a crítica vê neles o que se entende por "valor supremo", o lugar social de maior privilégio. Pertencem ao bem supremo e à sua localização nacionalista na territorialidade da língua e dos seus praticantes. Nada melhor do que um agente de expressão ser valorizado pelo elogio crítico, como valor social. O que o artista produz ganha valor acima das regras hierárquicas sociais, pertence a um "valor" sem preço que está para além de qualquer raciocínio de análise. A obra que se insere em considerações que andem à volta da "genialidade" e da grandiosidade sem defeitos pertence à categoria dos bens que se vêem universais e universalizáveis pelo poder de difusão, se por acaso alguma difusão tiverem. A difusão institucional poderá existir sem difusão pública interessante para os mercados. Os artefactos que não suportam a crítica elogiosa contrariam o estatuto favorável das expressões em relação aos diversos grupos sociais que se dedicam à exploração pelo elogio. Os artefactos que se colocam fora das circunstâncias da crítica elogiosa estão fora das considerações nacionais e não pertencem ao patrimonial local; propõem intencionalidades contra a "panteonização" das expressões e dos autores.
Os críticos perdem o sentido crítico diante do que chamam a "grandeza" dos artistas; perder o sentido crítico é o que define os termos qualificativos que atribuem ao que observam, ao que pretendem criticar, mas onde a crítica se abstém, na medida em que, o falar elogiosamente como se tivessem visto a perfeição, significa, simultaneamente, fugirem a uma leitura analítica. Precipitam-se sobre a grandeza dos escritores ou dos artistas e colocam-se ao serviço deles, o que demonstra, além da inutilidade da crítica, uma falta de sentido crítico, por não haver nenhum agente expressivo que caiba nos elogios que os críticos enunciam; não é uma pretensão, é uma afirmação categórica de grandeza expressiva que os coloca igualmente na categoria daqueles que sabem perceber e ler e ouvir e considerar os artistas; são eles os conhecedores, os que não abandonaram as artes aos mesquinhos observadores que nada vêem nas obras de arte. Poucos críticos escapam a esta pré-visão; escrevo pré-visão por se tratar de uma visão preventiva, contra os que nada vêem, contra os que assimilam os actos de expressão, necessários para o confronto crítico com o mundo, que não é só informação e formação, divertimento e grandezas. As expressões são necessárias, já o disse várias vezes nos artigos do blog, e os argumentos seguiram, não os repito aqui. As expressões não se resolvem pela perfeição mas pela existência; estaríamos reduzidos a Eça de Queirós e a poucos mais se víssemos só a grandeza... ou se estabelecêssemos listas-inventários sobre os grandes movimentos ou as grandes épocas da literatura escrita em português e difundida na territorialidade portuguesa, correspondentes ao que se chama a História da literatura portuguesa, título abusivo por ser a literatura portuguesa um determinativo da língua e não do território português. Soit. O último livro que li da crítica constituída por listas-elogios sobre a fulgurância" (sic) é o de João Barrento, "A chama e as cinzas - Um quarto de século de literatura portuguesa (1974-2000)", Bertrand editores, 2016. Tudo o que o João Barrento diz acaba em Maria Gabriela Llansol, como se a literatura produzida na territorialidade portuguesa fosse constituída por listas de artistas, considerados pelo crítico como valores, é certo, mas cuja finalidade crítica se termina no "valor" de Maria Gabriela Llansol: "É, ao mesmo tempo, um programa ascético de humildade (de "evolução para pobre") nas figuras como na linguagem, através do qual todo um conjunto de mitos e figuras centrais da nossa tradição literária e da civilização ocidental voltam a ser questionados em função da mais-valia do seu "potencial de perda"", p.78. "Um programa ascético de humildade..." como o procurado pelos levitadores da linguagem, pelos construtores da língua autoritária anti-imanente, uma ante-linguagem por ser captada e escrita na sua codificação divina-beata, na sua estrutura codificante antes de ser usada como linguagem. A linguagem escrita manifesta e manifesta-se pela apostasia da língua, ou seja, pela renúncia-ocultamento da língua, como se o literário deste tipo de literatura se pudesse realizar sem uma linguagem derivada do código-língua, assente numa presença imanente e verificável do discurso proposto pela escritora: o que ali está foi escolhido como a participação a um discurso, a uma narração, por mais hermética que seja; o hermetismo faz parte da constituição voluntária de um texto se o autor assim o deseja; os textos não obedecem a um mesmo grau de clareza ou de hermetismo. O diáfano esotérico da escrita de Maria Gabriela Llansol inscreve-se na certeza de que o escrito pertence ao extra-literário, ao êxtase místico, nada erótico. A escrita da revelação, do "milagre", que a crítica europeia praticou como método de pensar a essência do poético, aqui atribuído a Maria Gabriela Llansol, por serem os seus textos uma aproximação do valor poetizante da linguagem dentro da "tradição", do "ascético", da "humildade", dos "mitos", das "figuras centrais", da "nossa tradição literária", da "civilização ocidental". É o próprio João Barrento que o escreve. As considerações "históricas", resumindo as épocas por nomes e algumas reflexões sobre a arte de cada artista-escritor, não apresenta, a meu ver, nenhuma vantagem, a não ser para públicos que nada conheçam da literatura em português produzida em Portugal. João Barrento diz que um dos textos publicados neste livro serviu para uma apresentação da literatura contemporânea feita em Portugal, durante a feira do livro de Frankfurt, no ano de Portugal como país em evidência; um outro texto serviu para uma conferência no Brasil. Tratar as literaturas com nomes e algumas frases sobre o estilo e o modo de cada escrita, nem sempre "semióticas", como diz João Barrento, significa considerar a literatura como um fenómeno existente em si, sem ter em consideração outros factores, interessantes, a meu ver, e que constituem a escrita ficcional em Portugal. Os termos nos quais João Barrento mais se apoia são iguais aos usados por Eduardo Lourenço: "nós", "nossos", "nossa"... mesmo quando se dirige aos alemães; ou o artigo sofreu modificações entre a sua leitura na feira de Frankfurt e a sua apresentação em português? O abuso do "nosso" é um modo de introduzir as expressões no corpo social institucionalizado das literaturas. Muitos artistas escritores serão os primeiros a não aceitarem a determinação em relação a um nacional só por terem escrito na língua que assinala a territorialidade da nação portuguesa. Por outro lado, muitos escritores - serão muitos? - não aceitarão os qualificativos que João Barrento propõe; demasiados elogios condicionam a crítica pelo simples facto de que os autores não contêm a perfeição; e sabem-no; as obras de expressão englobam de tudo. É o caso dos elogios "impossíveis" a Maria Velho da Costa. Escrevo "impossíveis" por ser um resultado de uma análise que nada de pontual acrescenta ao facto da escritora Maria Velho da Costa ter escrito e porquê; e daquele modo, que corresponde a uma leitura que se quer analítica, da parte do crítico João Barrento, mas que se esconde no elogio infinito. Não vêem os críticos que as expressões estão rodeadas de elementos literários e paraliterários que lhes atribuem significados e sinais, negativos ou positivos, mas significados e sinais que se insinuam nas obras para limitar-lhes a perturbação, quando a perturbação é o elemento negativo fundamental da obra que se sente perturbada pela insinuação, e contra a qual, se o autor se sente injectado pela força extravagante do social que o rodeia e que se insinua na sua obra, exprime uma aversão analítica - que se identifica na sua expressão - e que pede tudo menos uma visão crítica elogiosa. O elogio crítico é a conservação da ligação irremediável entre o escritor e o social, a aceitação da insinuação e a compreensão do insinuado social regressivo na obra literária; poderia ser de qualquer artista em geral, é claro, esta insinuação que, se o agente de expressão é um artista consciente e se tem consciência das forças sociais insinuadas, que são, senão negativas, relativistas e conformadoras do social - para não falar das sociedades, que representam ainda um factor mais redutor do artefacto - e, dizia, se está consciente desta relação que não é inevitável, a ela reage pela sua forma expressiva e pela organização contrária às forças sociais ou pela "desorganização" inserida no conteúdo e na forma do artefacto, de modo a confrontar-se com (contra) a sociedade, e com (contra) o social, sem que lhe estejam garantidas as assimilações, as aceitações críticas, os elogios, as manifestações de agrado que vão no sentido da integração da obra no corpo social refractário ao autónomo. A identificação do artefacto com o social é a identificação monumental da obra que passa a reinar no campo do eterno, da universalidade e do cânone fixador das quinquilharias estéticas que subordinam a obra a um estatuto elaborado de comum acordo entre a crítica e a sociedade, os dois agentes que valorizam o que entendem valorizar. João Barrento fala de escrita autónoma; para o crítico, o escrever autonomamente é escrever fora dos cânones habituais de classificação dos géneros literários, é escrever contra a clareza narrativa; não por se libertar de qualquer "poder" inerente à obra, na procura de uma grandeza transcendente; se Llansol é uma grande escritora é por ter abandonado a escrita habitual, a narratividade habitual - João Barrento acrescenta que Maria Gabriela Llansol não narra (narrar, para João Barrento, é contar histórias) quando, se há texto, se há um alinhamento textual, um seguimento de palavras-frases que se submetem a uma escolha artista, é para haver narração, uma qualquer narração, por mais "difícil" que pretenda ser a leitura; de qualquer modo, acrescento uma nota quanto à dificuldade da leitura: só é "difícil" o que os leitores quiserem; se entendo poder ler uma obra letrista, ou informatico-literária, como a proposta por Herberto Helder no seu "Electrònico-lírica", (sic) (1964), é por saber que o que me é proposto não tem ligação com as gramáticas, com o discurso explicativo, com o discurso informativo, com a racionalidade das explicações, das notícias, do que se explica quando se escreve filosofia (mesmo filosofia)... que o ficcional tem as suas propostas para fora do compreensível directo, apesar de poder estar próximo do real - mas de que real? Que as modernidades expulsaram, ou tentaram expulsar, os poderes, na medida do possível - e nem sempre resultou: a prova está na continuação da crítica elogiosa que não compreende que o elogio faz parte do sistema anterior às modernidades... e cuja lição demora a apagar-se. O elogiar as obras significa garantir a presença dos elementos de poder nas obras de expressão, não entender como necessárias as análises dos artistas que, eles próprios, fizeram contra o condicionamento social; não se aperceberem que o elogio vai além da obra, compromete o artista e alinha o artefacto na ordem do social grotesco que é a anulação, pelo estrangulamento, do artefacto artístico, agora considerado igual ao social: um retrato do social garantido pelo artefacto, pelo artista e pelo crítico do elogio. A crítica é necessária se aberta à compreensão da obra; o elogio fecha a obra na sua pequena grandeza - a elogiada pelos críticos - que a pensam grande, mas que reduz o artefacto expressivo aos factores mais frágeis. Muitas vezes, é certo, as obras de expressão nada admitem fora do elogio; são feitas (foram feitas) para se equipararem aos poderes, para servirem os poderes, para garantirem um lugar no poder. As expressões, por melhor que tenham sido, estavam ligadas à organização mental e administrativa do Poder, que se exprimia de várias maneiras; o Poder é um só mas exprime-se de vários modos, inclusivamente pelas e nas obras de expressão - que não lhe quiseram fugir, se são obras das épocas recentes, e que não puderam fugir aos sistemas criadores de poder, e que integraram os elementos do poder nas expressões, por mais interessantes que tenham sido, se eram obras do passado. Os artistas sabiam-no, sabiam que colaboravam para a existência de factores que preenchiam a Beleza, o Belo, o Sublime... os termos variavam pouco - como organizadora do Poder, demonstrativa do Poder, ou dos poderes nas suas várias manifestações. São raros, foram raros os artistas que desencadearam uma expressão para além dos poderes. As considerações sobre o expressivo tinham em consideração os elementos de poderio que as alimentavam. As expressões reflectiam, sem independência, sem autonomia, os factores sociais mais ligados aos poderes, às convicções da minoria administrativa. Sem que, evidentemente, queira, com esta argumentação aproximar-me de qualquer ideia de realismo-socialista ou de neo-realismo das expressões ao serviço dos regimes - seria o maior paradoxo! - ou de qualquer visão segundo a ideia de "arte pela arte". É uma tentativa de compreensão do que significa exprimir-se pelas expressões que derivaram do passado mas que se separaram, na medida do possível - e nem sempre os resultados são demonstrativos desta separação - do que os poderes pediam às expressões. E se não pediam, englobavam-se nelas, por ter havido proximidade entre os artefactos expressivos e os sistemas sociais, não negados pelas obras; antes, confirmados pelas obras. O convencionalismo expressivo teve várias atitudes possíveis; os elementos de análise concluem hoje - é de agora que falo - que os artistas representaram o que de fundamental as sociedades produziam, e para bem das minorias no poder. E para os resultados que hoje apreciamos. Em contrapartida, as análises que se fazem hoje, deveriam admitir que as expressões tiveram esta função, fundamental para os poderes, de demonstração do Poder. Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) foi um escultor-pintor-arquitecto fundamental para se perceber um certo tipo de expressão numa certa época; a Beleza (com maiúscula, por ser com maiúscula que ela é e foi tratada) das obras e nas obras de Bernini pertence ao que se vê, ao que se aprecia, e pertence igualmente ao Poder. É um elemento de compreensão da obra do escultor perceber-se a interferência das economias públicas na sua obra, sobretudo na parte da arquitectura, fatalmente ligada ao tesouro público da época, salvo raras excepções privadas; sem a intervenção do domínio público, os arquitectos da época pouco tinham a fazer de "grandioso"; as casas privadas também tiveram os seu uso do Poder mas seria preciso dar outros exemplos de arquitectura privada: a moradia de Adriano?, comcebida pelo próprio?, para se perceber uma interferência que tenha algum seguimento nos dias de hoje: as moradias feitas por Le Corbusier para ele próprio ou para alguns proprietários, um entre vários exemplos, fora do elemento "domínio público". Outras obras do passado exprimem um peso menor da presença dos poderes, directamente falando: os quartetos de Beethoven, por exemplo; os elementos de compreensão das composições de Beethoven pertenciam às classes privilegiadas embora na sua obra não tivessem expostas só as vantagens da "grandeza" do Belo; nos quartetos de Beethoven está uma presença humana que "elimina" (entre aspas) as proporções do poder mental da época em contacto com as obras expressivas. Nas obras escritas "savantizadas", onde o predomínio da relação com as "grandes retóricas" se conservou de maneira mais directa, por servirem-se as obras escritas e a retórica do mesmo código, a língua - e as grandes retóricas são, a meu ver, as ligações com o sagrado, com o divino, com as atmosferas de grandeza que as palavras enchiam e preenchiam, favorecendo a presença do poder alfabetizado dos conhecedores das grandes literaturas; as pequenas litreraturas, como a escrita em língua portuguesa, por exemplo, não interessavam, se não fosse um caso particular de um agente expressivo, Camões, por exemplo, que interessou alguns ecritores europeus, Gil Vicente que interessou Cervantes... e Schumann - as grandes literaturas apresentavam-se integradas nos poderes e eram transmissoras dos poderes. Goethe, contemporâneo de Beethoven, exprime de modo mais evidente a relação com os poderes, na sua vida própria e na sua arte, mais autoridade na sua obra. 
João Barrento transmite uma crítica autoritária quando formula opiniões (fundadas, é certo, nalguma argumentação sobre as grandiosidades; mesmo que este tipo de argumentação me pareça falsificador, o crítico apresenta argumentos, alguns deles bem frágeis, a meu ver) sobre os artistas escritores em língua portuguesa; dá-lhes uma grandeza, na medida do possível; na "medida do possível" por João Barrento saber que, comparados os escritores da territorialidade portuguesa com escritores de outros horizontes, a literatura em português feita em Portugal representa os seus próprios limites. Por um lado, existem grandiosidades, por outro lado, os artistas escritores portugueses demonstram níveis inferiores de expressividade. Os problemas das expressões - todos os problemas das expressões - não se põem nestes termos, que facilitariam um processo de graduação, de estabelecimento de listas de grandiosidade, nas quais poucos escritores portugueses estariam representados, segundo estes princípios. Os problemas do expressivo não se resumem a uma História Universal da grandeza. Cf. "Historia de la eternidad" (1936) e "Historia universal de la infamia" (1935), de Jorge Luis Borges. Estaria a literatura portuguesa eliminada pelos valores universais! O que é interessante na expressividade em língua portuguesa e em Portugal, por portugueses ou não, é o haver e ter havido agentes expressivos que continuaram a necessidade do expressivo no campo da territorialidade da língua, como necessidades fundamentais para o social, dentro de esquemas expressivos diversos e contraditórios, mas que se exprimiram, quando, muitas vezes, as condições de expressão eram redutoras ou reduzidas. O que faria com que as literaturas em português estivessem eliminadas do conhecimento colectivo, "universal" e local. Só uma participação pequena e profissionalmente ligada ao escrito e à escrita ficcional tem algum conhecimento das literaturas locais, é certo, mas estas condições são a modificar. Por outro lado, não é fazendo crítica elogiosa que se recompõe o interesse pela leitura em Portugal, ou noutro qualquer local, "toutes proportions gardées". Foram abandonados dados prioritários da compreensão mental (local) por terem sido abandonados os escritores ao silêncio, ou ao elogio. E que não é a crítica da eloquência elogiosa que facilitará o renovo da leitura dos escritores esquecidos; pelo contrário: é uma crítica aberta, e que não se fundamenta sobre a grandeza, e que poderá (?) abrir as mentalidades à consulta e ao trabalho sobre os escritores. O interessante seria relacionar as dificuldades do território e confrontá-las com os poderes culturais exteriores. João Barrento fala da literatura portuguesa sem confrontar-se com o que ele próprio conhece e que vem do exterior à territorialidade portuguesa, a não ser algumas noções e exemplos de contactos - não de influências! - que admite nos escritores de língua portuguesa em Portugal. O "nós", o "nossos" dá um patriotismo à intervenção crítica que coloca o crítico dentro da produção nacional que prejudica a sua visão crítica; não se trata de "nós" nem de "nossos", mas de uma clarificação do trabalho crítico a fazer sobre a existência de expressão; neste caso, a expressão coloca-se na territorialidade citada embora nada nos permita fazer uma leitura localizada por nação, por língua, por grupos sociais que, por mais identificadores que tenham sido das expressões em Portugal - para mal dos pecados das literaturas em língua portuguesa - hoje se transmitem de outro modo, com horizontes que ultrapassam a configuração do "nós" e dos "nossos". 
É claro que as expressões não se resumem ao facto de que dependem ou dependiam, ou não, dos poderes. Bernini realizou mais do que a sua configuração aos poderes; uma expressão libertária em relação aos cânones está também presente em Bernini; as expressões são muito mais do que o enunciado aqui e agora; mas são também muito mais do que o elogio da grandiosidade perfeccionista das artes. Não são os ensaios que delimitam as expressões; é um tipo de ensaio que delimita e limita as expressões, considerando-as como a continuidade dos poderes. A grandeza é uma visibilidade do Poder, é uma intensidade do artístico que denota a presença das forças sociais mais conservadoras; acentuá-las é dirigir a compreensão das obras na direcção do poderoso, do autoritário, da medida localizável do administrativo nas obras de expressão. Falar da grandeza presente nas obras de expressão poderia ser um método mas não fazendo-lhe o elogio ou pensando que as expressões são sinónimas do grandioso. Nem sempre, nem em todos os tempos, nem hoje, quando as expressões são autónomas; e o serem autónomas quer dizer estarem separadas - ou tentarem a separação - dos poderes, eliminarem as condições da presença dos sistemas e dos sub-sistemas sociais que impregnam todas as realizações humanas, salvo que, pela expressão, poderá realizar-se - uma tentativa! - a separação dos poderes, pelo menos dos poderes que se colam, se aglomeram, precisam das expressões "belas", que contêm a especificidade da "Beleza", a transcendência do "palavro" para se mostrarem, decidirem da presença dos poderes, mesmo nos artefactos expressivos; quando tudo deveria ser, nas expressões, contrário ao aparecimento ou a qualquer definição de poder pela "Beleza", pelo "Belo". Os artistas que iniciaram a autonomia foram os que decidiram - repito, na medida do possível; repito para que esta noção seja compreendida na sua complexidade - afastar-se de qualquer desígnio do poder nas expressões; aqui é que residia e reside a autonomia. Não é separando-se dos movimentos passados com a negação da narratividade habitual, como João Barrento a pensa: "A Obra de Maria Gabriela Llansol, como já sugeri no último capítulo, é um trabalho contínuo e sempre renovado sobre um "Texto" que vive desde o início (O livro das Comunidades, de 1977) de um "método" que é o de trazer à escrita uma comunidade de semelhantes na diferença, figuras e não personagens, uma escrita que tem as suas próprias regras e princípios que articulam os actos de escrita e leitura num "pacto de inconforto" que obriga a uma revisão de todos os cânones. Por isso as suas "narrativas" não podem explicar-se a partir de uma lógica dos géneros, mas sim, como poderiam dizer Derrida ou Genette, a partir de uma lógica do modo textual.", p.104 do livro citado. Em maiúsculas "Obra" e "Texto": a grandiosidade de ambos! O apoio de Derrida e de Genette sobre a maneira de interpretar Llansol e o seu texto escrito. Noutro ponto: "... Llansol e Rui Nunes serão talvez os mais evidentes testemunhos do cruzamento entre a tradição modernista da autonomia da linguagem e certos traços estruturais e metaficcionais do pós-moderno"., p.105. O não se poder catalogar um género não significa autonomia da escrita; o que é significativo da autonomia é uma resolução contra as ordens societárias que se imiscuem nos artefactos expressivos. O facto de "não narrar" de modo tradicional nada significa se, por outro lado, a "desordem" (eventual) narrativa (não vejo desordem em Maria Gabriela Llansol; tudo o contrário: uma ordenação completa do narrativo) constrói, dizia, uma monumentalidade que se baseia na integridade da lição do texto autoritário bíblico, mosaico. A escritora manifesta uma afirmação simbólica da escrita que se aproxima da dos simbolistas místicos Odilon Redon, ou Gustave Doré... do feérico funerário (contra o funerário nada tenho a dizer; não é uma questão de funerário ou não; é uma questão de grandiosidade do aparelho da morte como uma fixação-valor atribuída à escrita, de modo a dar-lhe um aspecto ritual-cerimonial de uma morte incluída na textualidade; o texto está e aparece morto, sem crítica do social possível, por ser um testemunho, precisamente, do mortal, e só da morte cerimoniada, num texto abandonado ao sofrimento de se escrever e de se deitar-oferecer - se jeter-là, diria Heidegger, traduzido em francês - ao leitor como grandiosidade remanescente da própria escritora que se transmite ao leitor por orfismo e pela divinização do acto de escrever. "Recusa" e "rebelião", p.69: Contra o discurso dominante, diz João Barrento; mas o discurso dominante - João Barrento refere-se agora a Maria Velho da Costa - desta escritora é a inscrever noutro dominante, no dominante seguinte (a escrita de Maria Velho da Costa não se reduz a este problema, bem entendido); só que as modernidades implicavam "ir contra", revendo a situação precedente. Mas contra o quê? Contra o que parecia ser o discurso dominante embora este discurso não tenha sido criado-originado nas estruturas mentais da territorialidade portuguesa, e apesar de, na obra (escrevo com minúscula) de Maria Velho da Costa haver muita expressividade autónoma no sentido que defini acima; por outro lado, o "ir contra" das duas autoras, Maria Velho da Costa e Maria Gabriela Llansol, significava ir contra o discurso dominante como os dominantes faziam em relação à dominância precedente! O discurso de Maria Velho da Costa inscreve-se numa fase estética, valorizada pelo decorativo ilustrativo e poderoso da frase que dava ao discurso uma pompa igual à de uma obra escultórica de Bernini, para citar o mesmo artista (outros chamam a esta atitude, inadaptadamente para Maria Velho da Costa, de barroquismo, na medida em que o estilo barroco foi feito numa época que tinha as suas características, e que essas características não voltam, visto que as mesmas características não se revêem nem na obra de Maria Velho da Costa nem em nenhuma outra obra fora do período barroco), uma carga subjectiva que implica uma teatralidade retórica, servindo-se da própria ginástica linguística elaborada para públicos leitores. O silenciar da linguagem dominante é preenchido por uma narração que toma o lugar das mulheres, diz João Barrento, (na obra de Maria Velho da Costa, esta "informação" sobre a função desigualitária das mulheres é capital) mas que contrói um paradigma literário de um neo-gotismo (de gótico) carregado de uma memória doméstica literária que absorve as literaturas do passado (as situações literárias, como as no estilo de Gil Vicente), para as despejar no romance actual, criando uma paralisia social. Não se trata de um excessivo literário por não haver excessivo expressivo em si, de William Blake a Lord Byron. Não há excessos literários. Seriam em relação a quê? Em contrapartida, as modernidades autónomas eliminaram a participação discursiva que fizesse uma valorização do próprio texto, do textual. Flaubert é um exemplo simbolista da última fase da retórica gloriosa do texto decorado e decorativo: "Salammbô". Leio uma teatralidade da própria linguagem que, no caso de Maria Velho da Costa, se representa eufórica e gestual, órfica e pitonisa, e que é aumentada, em graus superlativos, pela (e na) escrita de Maria Gabriela Llansol... e pela opinião, fundada à sua maneira, por João Barrento.
O mundo literário em Portugal vive isolado, na perspectiva de João Barrento; só raramente João Barrento assinala contactos, mais contactos de que influências; um dos termos mais utilizados neste livro de ensaios é o de "pós-modernismo"; como se o pós-modernismo tivesse sido criado em Portugal, quando sabemos que as influências marcaram e marcam a literatura em português e em Portugal; hoje as literaturas em Portugal seguem mais do que nunca as influências exteriores, não dos movimentos modernistas, na medida em que os modernismos acabaram, mas os sintomas, agora mais diversificados, detidos e publicitados pelos mercados, embora em Portugal se assista ainda a uma resistência das literaturas de autor, da literatura "artista"; e esta está em relação com o passado; não é por acaso que João Barrento cita poucas intervenções de escritores fora da geração que se aproxima hoje dos sessenta-setenta anos (ou mais). Ou de autores já falecidos e que fizeram parte da História literária de 1974 a 2000. João Barrento usa do grande elogio quando analisa as Obras (com maiúscula!) das ou dos escritores que considera importantes; as obras dos outros escritores estão submetidas a um exame mais sóbrio, histórico e formal.
Caracterizar a poesia e os poetas não é fazer crítica literária; a proposta de análise é estreita, procede a uma nuclearização dos poetas, tratados por semelhanças e diferenças, sem que haja juízos de interpretação da expressão de cada poeta. João Barrento estabelece uma perspectiva neutralizada dos poetas: são todos iguais em qualidade expressiva; só que se exprimem de forma diversa. A diversidade permite uma pistagem dos poetas que não têm corpo-obra em referência a uma sociedade, a um social; referem-se a eles-próprios numa relação com o crítico. Este posicionamento permite a neutralidade da crítica que se distrai num inventário estilístico. São fórmulas que definem as poesias: "Se quisesse procurar uma fórmula que melhor definisse a poesia de Luís Filipe Castro Mendes, diria que se trata de um virtuoso dos sons e das transições. Ou então de um poeta que, deliberada e anacronicamente, faz ‹‹versos››, em vez de ‹‹poemas››.", p.145, no capítulo dedicado à poesia. (Os itálicos são do autor). O inventário poético é relevante de um modo de apresentar a poesia muito mais ligada a um factor histórico, datado, do que a estéticas contraditórias ou a valores poéticos que exprimam diferenças de atitudes em relação à poesia. Os poetas citados são os que defendem a linguagem poética sem reticências, embora a forma discursiva tenha mudado. A "verdade" poética não é posta em dúvida; é reiterada.  
À suivre.

mercredi 6 septembre 2017

Uma menina está perdida no seu século à procura do pai - Gonçalo M. Tavares - Porto Editora, 2014 - O uso da língua e a sua relação com os leitores 111

Modificado a 3 de Maio de 2017.
Nem todos os textos ficcionais são coerentes; a coerência não é um atributo qualificativo ou necessário. A complexidade dos "actos de linguagem" é um princípio necessário ao ficcional; os textos ficcionais, durante o século vinte, propuseram um ficcional complexo e, muitas vezes, incoerente; os autores não se sentiram na obrigação de apresentar um texto de legibilidade eficaz nem de exprimir a intenção autoral de modo evidente. Isto quer dizer que a função crítica encontra sempre uma dificuldade interpretativa da intenção do autor mas que não fica por aí. Se há enigma ou não não é prioritário na análise da parábola de Gonçalo M. Tavares. A leitura de um texto do escritor é um convencimento englobado num fingimento; e a isso se chama ficção. De qualquer modo, um texto, ficcional ou não, tem sempre várias leituras e interpretações possíveis. A literatura de Gonçalo M. Tavares é interpretada numa proposta de compreensão sem que seja necessário explicá-la pela intenção do autor ou pela legibilidade da sua descrição. O romance descreve realidades (?) e factos que são escondidos (ofuscados) pela própria linguagem, pela nomenclatura linguística que descreve, com uma "soi-disant" simplicidade, a matéria ficcional, mas que contém sobretudo a "inocência" do escritor, que não transmite grandes "informações", no sentido lato da palavra, mas que tende a demonstrar a sua boa-fé social; é do escritor que se fala, da sua concepção do romance, da sua maneira de ver a função da ficção e de como a organizar e transmitir aos leitoresO título pertence já a uma configuração de bondade. O autor encaminha-se para uma posição moral e de consciência social que a sua literatura quer assumir; o texto desenvolve-se numa grandeza de bons sentimentos e de reflexões sobre o que é ter-se uma "diferença", ser-se diferente, na medida em que a personagem Hanna é diferente e, como diferente, deve ser vista pela sociedade que, por outro lado, a deve integrar nos seus serviços administrativos e nos seus sentimentos de compreensão. O assunto é sério e a matéria linguística também, se bem que o assunto não seja só o de uma personagem com trissomia vinte e um mas sobre uma viagem a Berlim onde a descrição parte do que aconteceu, durante o nazismo, ao mundo judeu, sobretudo com a "solução final" e os campos de extermínio; e sobre a Shoa que engloba o extermínio dos seres considerados deficientes; o eugenismo fez parte do programa de exterminação elaborado e praticado pelos nazis; e fez parte de uma atitude criminosa que se praticava já antes do extermínio nazi. (O escritor não insere a deficiência de Hanna neste contexto). Gonçalo M. Tavares trata do assunto com sobriedade e com a coerência de quem está preparado para fazer integrar, pela literatura, noções que não são tratadas pela sociedade e pela própria literatura, no que diz respeito às deficiências humanas; no que diz respeito à Shoa, a literatura já se pronunciou e continua a pronunciar-se. A literatura tem a particularidade de poder exprimir tudo e todos os assuntos que um autor quiser; e de exprimir um "todo" de um ponto de vista. O que o autor escreve está no seu "todo": um "todo" concebido como tal e que exprime não só o assunto escolhido mas o "todo" da sua linguagem; o autor desenvolve um assunto, explica-o e diz-nos como o assume; a intervenção do escritor está presente; a literatura de Gonçalo M. Tavares não se distancia do texto e do esquema que propõe tratar como uma alegoria mesmo que não o seja; o autor quererá chamar a atenção para problemáticas actuais que interferem no social. A literatura tem a consciência da afirmação de um "todo" mesmo sem falar directa e explicitamente num assunto determinado: a literatura abrange um "todo", propõe um "todo" através dos "actos de linguagem"; o "todo" da linguagem literária exprime não só o assunto escolhido mas o que lhe é adjacente; a literatura faz-se com "actos de linguagem" e os "actos de linguagem" têm a capacidade ficcional de serem mais do que a correspondência entre o que as palavras significam e o assunto que o autor propõe. Os "actos de linguagem" propõem um "environnement". Não é necesssário procurar uma fantasia pela razão de que os "actos de linguagem" já a fornecem. É próprio dos contos de tradição e de transmissão oral pensar-se que a narração deve ser fantasiosa e enigmática. E toda a ficção derivou do enigmático e do fantasioso. É o modo da tradição oral de criar sentidos simbólicos através da narração. É também o estilo do autor servir-se deste tipo de descrição; é a maneira como o autor orienta a sua ficção e a conduz até uma finalidade ficcional. Se a escolha do autor é a de ser "bom" e "correcto", além de que ser "bom" e "correcto" é necessário para tratar destes assuntos, o ser-se "bom" e "correcto" necessita ainda de saber-se como se é "bom" e "correcto" e se a "bondade" é unicamente uma compaixão ao serviço da ficção, uma "bondade" de fachada como a literatura pode ser uma "bondade" de fachada que não resolve, para quem esteja já preparado para compreender os problemas que o viver em sociedade implicam, e que só se destina a um público que tenha necessidade da recolocação das problemáticas na medida em que os leitores se sentem "perdidos" entre as informações que recebem e a respectiva consciência delas. A literatura torna-se "útil", não directamente de "ajuda", mas inscreve-se na bondade universal que a sua ética social propõe. Mas aqui o problema não é só de ética social mas de ensino, de educação; é uma prova de catequese literária, literatura de púlpito que implica, da parte do editor que publica o romance, uma acção de graças que pertence à economia da edição e que propõe um livro de dimensões visivelmente grandes para que o livro transmita a noção da sua grandeza comercial e da grandeza do conteúdo, quando as páginas de leitura se reduzem a, mais ou menos, cento e trinta; o livro apresenta-se com umas cento e noventa e quatro páginas; a matéria ficcional está dividida por capítulos que tornam o livro mais espesso e que dão ao romance uma configuração que ele, na sua economia prática editorial, evidencia - e é dessa que falo, da relação entre a noção de economia do editor e do texto proposto; quanto à economia do texto literário em si, cf. os artigos do blog sobre a questão da "economia da escrita", e o que ela "não me significa". O texto de Gonçalo M. Tavares adapta-se a uma edição orientada em relação a um fim e o editor produz o romance como um objecto suficientemente grande para ter algum realce, embora o desenvolvimento do conteúdo seja menor do que a aparência, como disse acima. Gonçalo M. Tavares escreve como se a prosa tivesse uma função didáctica e que não houvesse, da sua parte, nenhuma maldade; a literatura convém-lhe "assim" por ser uma literatura que exprime, antes de tudo, a bondade social (da bondade privada nada tenho a dizer, faz parte da privaticidade, não faz parte da análise do romance) que contribuirá para a sua expansão territorial, ou seja, para a sua capacidade de saída possível das fronteiras eonómicas da territorialidade portuguesa; penso na edição brasileira e nos públicos que implicam uma tradução; é um romance a traduzir, sobretudo por ser o autor já conhecido e apreciado num mundo que pede este tipo de literatura: a que contém o convencimento de que a literatura é um bem comum representativo do bom comum e do belo comum, atitudes que a literatura das modernidades, na prosa e na poesia eliminaram (o teatro tem as suas regras de exibição, de visibilidade, e de visualização, "comercial" ou não, e de uma aparência visual que vem do cinema actual e que atrai os encenadores de hoje... cf. o uso de câmaras que filmam e desdobram o que se vê, aumentando a visualidade e multiplicando a visibilidade da cena e dos actores). Tenho em vista "Les fleurs du mal" como um exemplo que dá a entender até que ponto o "mal literário" foi proposto pelas literaturas que simultaneamente se ocupavam de consciência e de responsabilidade, embora não quisessem ser catequese ou literatura "útil"; o mesmo aconteceu com, por exemplo, "Voyage au but de la nuit", se bem que este romance contenha matéria que leva a análises dirigidas para outros campos e que encaminham o autor Céline, aqui chamado como exemplo para esta matéria, para muitos outros planos críticos, sem comparação possível com a obra de Gonçalo M. Tavares, numa perspectiva que não começa nem acaba só no romance citado, como exemplo do "mal" e da "maldade" autoral nas literaturas, e que propõe, pelos "actos de linguagem", perspectivas críticas e analíticas que vão para além desta temática; é nesta medida que a literatura exprime um "todo" linguístico, mesmo quando o autor implicitamente o não quer e quando julga que a literatura de ficção não representa nenhum "todo" - é melhor dizer um "todo", na medida em que a "totalidade" exprime uma noção de quantidade que o "todo" circunscreve. O que não desculpa em nada Céline, que desejou e teve consciência do que escreveu. O exemplo de Céline representa uma época literária que criou situações favoráveis ao racismo e ao anti-semitismo de forma explícita por haver uma vontade anti-semita da parte do escritor e uma recepção favorável de uma boa parte dos leitores em França e na Europa; e no mundo ocidental. As traduções para inglês e alemão foram rápidas. Céline, por sua vez, nunca funcionou em termos de teoria literária ou de teoria da literatura; o seu estilo - não só o estilo - classicamente dito, mas a sua expressão do que pensava ser o literário - no caso dos panfletos, o literário não ficcional - nem reflecte intenções estéticas; o ter escolhido a transposição de uma certa oralidade significa que Céline encontrou nela a sua "facilidade", o seu modo de escrever; a realidade foi para o escritor uma passagem automática da oralidade para a frase considerada literária embora descarregada de "literaturalidade" para exprimir uma relação imediata de emotividade. A expressão celiniana ganhou mais eficácia do que expressividade e relacionou-se com um fim de descrença, de abjecção, de acusação e de "degenerescência" do homem, sem que a qualidade do que era a "literaturalidade" da época fosse posta em acção ou em causa. Céline transmite ideias emotivas; as ideias estão carregadas de emotividade, são monólogos emotivos; o mesmo encontro em Rafael Chirbes, no que diz respeito ao uso da oralidade monologante - nada a ver com a posição politico-social de Céline -, "En la orilla", 2013, e nos escritores que se aproveitaram da transposição da oralidade para escreverem textos ficcionais sem carga retórica; a transcrição da oralidade veio dar a impressão de que o realismo do discurso, que parece imediato, evitava a retórica habitual da literatura absolutista ou de poder; é também o caso de António Lobo Antunes. As épocas mudaram, os "actos de linguagem" ficcionais representam outras evidências e as linguagens adquiriram, no melhor dos casos, uma legitimidade fundada na consciência e na responsabilidade, e na evolução dos conceitos sociais. A literatura de Gonçalo M. Tavares pertence ao bom e ao bem da escrita, assenta na boa consciência do autor que se serve das definições do bom e do bem como as recebeu da sociedade. 
A literatura, por ser um "todo", exprime a linguagem escolhida pelo autor e não escapa à hipocrisia, se o autor não a evita. A situação das personagens - sobretudo Marius - é a de quem quer compreender e ajudar, tendo em consideração o ambiente de uma Berlim pós-extermínio. Serão personagens alemãs, que falam alemão, que habitam na região, que vieram de combóio de qualquer ponto próximo de Berlim...? As situações são inidentificadas por haver evidência de alguns dados em relação a outros que não são mencionados; se não são mencionados, não são dados ficcionais.. embora o "todo" exprima mais do que o que está ocultado; o estudo da literatura de ficção é criar uma análise deste "todo" autoral a partir do texto proposto. E de mais não é necesssário. 
Escolher uma temática precisa que seja considerada boa no sentido do bem comum, com a devida explicação descritiva, é uma proposta que vai no sentido de servir os editores que querem ler um assunto evidenciado de forma compreensível, mesmo quando o escritor propõe uma leitura enigmática (Ou incompleta? O incompleto em literatura é difícil de identificar; será sempre uma incompletude por ineficácia do tratamento do assunto e por não resultar dele uma emotividade específica?); o não explícito faz parte da temática linguística de Gonçalo M. Tavares e da maneira como apresenta o seu estatuto literário; a sua ficção não transmite tudo, e a ficção não transmite tudo; é um "todo" e no "todo" está a sua proposta linguística; o leitor tem à sua disposição um aparelho cultural que tenderá a resolver a interpretação; salvo que no caso de Gonçalo M. Tavares a sua escrita necessita da sua ausência de esclarecimentos para que seja mantida dentro de um enigma; a sua literatura parece não conter uma evidência imediata; o autor quer escapar a essa "soi-disant" evidência embora todas as literaturas sejam de evidência imediata - o texto está ali com as suas condições, apesar das considerações sobre o "todo"; é na medida da existência do "todo" que se coloca, analiticamente, uma obra, partindo do texto presente; no caso de Gonçalo M. Tavares, a sua literatura funciona com a ideia de que, atrás do texto proposto, está uma outra leitura que vai além do proposto; uma espécie de segundo valor das palavras "símbolos parabólicos" que criam uma linguagem de leitura metafísica. Mas a sua evidência literária está em frente do leitor. Os editores pedem que o nível descritivo explicativo seja considerado de leitura facilitada; os mercados pedem que as literaturas sejam simples, influenciando o modo formal e constitucional das formas do romance de hoje e da literatura ficcional em geral. A literatura simples e de boa fé social constitui um modo de transmitir conhecimento e educação. A literatura com uma "literaturalidade" complexa acabou, a não ser nos países que demonstram capacidade para a divulgar e com a autonomia, da parte dos leitores, para que ela subsista. A situação das músicas contemporâneas "savantizadas" há muitos séculos e das músicas que se "savantizaram" durante o século XX estão numa idêntica dificuldade, não para existirem, mas por não terem estabelecido uma relação com os públicos; as músicas contemporâneas "savantizadas" na sequência das músicas clássicas ocidentais são especialmente protegidas por instituições e por locais de exibição de grandes qualidades acústicas e arquitectónicas, embora estejam diante de dificuldades inerentes ao divórcio entre os públicos e as estéticas ou anti-estéticas propostas; por outro lado, as músicas mais radicais, que pertencem à evolução da música de Jazz e do Free Jazz, e as músicas electrónicas, improvisadas ou não, que existem e se afirmam com capacidade renovadora original, têm dificuldades em encontrar locais apropriados; nem são apoiadas pelo institucional; por sua vez, as literaturas representam uma necessidade da função do expressivo ficcional nas sociedades desenvolvidas embora os mercados as forçem à definição dos conteúdos e a um modo de narrar que conservem menos elementos daquilo que chamo as "literaturalidades". A literatura de narratividade complexificada acabou para os mercados; e para os leitores, com escassas excepções; as razões são múltiplas e relacionadas umas com as outras, embora os mercados tenham afastado a literatura complexificada por não ser rentável, ao mesmo tempo que instauraram um modo formal de fazer literatura que obedece a critérios de legibilidade e de vendas possíveis; o problema não é de hoje. As expressões estão dominadas pelos mercados que investem e criam critérios de valorização para aquilo que produzem; os autores são submetidos às condições criadas pelos mercados e obedecem à criação da "soi-disant" legibilidade natural das escritas; quando a escrita ficcional, em contrapartida, não é nada natural: é uma organização linguística que representa séculos de evolução do que é a expressividade ficcional; a escrita "artista" de hoje é aquela que se mantém autónoma mas que só aparece nos países de grande capacidade cultural e de capacidade leitoral adequada; a relação a um fim é a necessidade imposta às literaturas que dependem dos mercados; quer isto dizer que não existe literatura "pura", como se diz muitas vezes da "música pura", como se a música fosse um aparelho condutor de pureza e que a ficção não tivesse essa capacidade... a não ser na poesia!; a literatura, quando aplica o código "sujo" do quotidiano não poderá ser "pura"; por outro lado, os críticos e os leitores que esperam que a literatura em prosa seja uma "purificação da linguagem", quando a literatura não se baseia na narração de um assunto explícito, enganam-se do mesmo modo; é o que acontece com a poesia que representa uma "purificação" que a prosa não exibe, dizem os críticos. Com a literatura em prosa ou em verso não se obtém nenhuma "pureza" como a música não a obtém; não existe, por prática evidente dos códigos expressivos, nenhuma purificação ficcional possível, na música ou na literatura; o bem-estar procurado pela literatura que propõe temas como o deste romance é uma manobra em relação a um fim literário que inscreve a necessidade da literatura exclusivamente na venda e não numa necessidade intrínseca própria de leitores que não podem existir democraticamente sem a intervenção da expressividade. O facto de situar um assunto de maneira clara é já uma relação a um fim; o facto de se servir da fantasia da narração oral é uma relação a um fim de legibilidade do "fantástico", da fantasia da tradição oral; o facto de o autor não esclarecer todos os pormenores é uma consequência da impossibilidade que o autor tem de "resolver" toda a problemática que o assunto - tratado de modo ficcional ou não - implica; não esclarecer toda a problemática é ainda um processo estilístico de Gonçalo M. Tavares; a resolução deste assunto, pela ficção, é uma tentativa como qualquer outra de falar do tema sem que, se o autor nada acrescenta a não ser o carácter ficcional, nada seja "resolvido"; nem o escritor quis resolver; a literatura não resolve nada; nem resolverá... a não ser o grau de expressividade. A necessidade de ficção não é para "resolver" qualquer assunto ou matéria literária; a literatura ficcional existe para criar condições de existência onde a capacidade expressiva seja uma condição suficiente; as expressões artísticas têm essa função: a de terem capacidade expressiva, e não comunicativa, se bem que o "comunicativo" exista sempre, embora as expressões proponham diminuir a percentagem de comunicabilidade e de comunicação efectivas, quando são produzidas, de modo a não concluírem um pacto implícito com os editores e os leitores através do código linguístico; as literaturas autónomas propõem uma linguagem que não tenha necessariamente uma funcionalidade imediata e (ou) um tratamento prioritário de uma temática como se a literatura tivesse capacidade para tratar de "assuntos" como a moral, a pedagogia, a educação, as ideologias... A literatura não tem como resolução a evidência, se bem que seja tudo isto ao mesmo tempo; é o que chamo de "todo"; a literatura, como forma de expressão, apropria-se, pelos "actos de linguagem", do "todo" expressivo do tratamento da língua e da fusão da linguagem autoral com os códigos. 
A língua literária mudou nos últimos tempos; serve-se das maneiras como os códigos de outras formas de expressão são usados, códigos não propriamente linguísticos mas que propõem uma linguagem apropriada às formas de expressão correspondentes; a literatura reflecte, hoje, horizontes que foram "codificados" e experimentados pela pintura, pela fotografia, pelo cinema... sem que esteja ao serviço destas expressões ou que tenha sido influenciada por elas, ao ponto de as copiar ou de reciclar os aspectos de cada uma nela própria; a literatura autónoma aproveita os modos expressivos de outros códigos para alargar o seu campo literário, presa que estava à relação de comunicação e de criação de "lógicas de governabilidade da leitura". A lógica do "bom governo literário" estava inscrita nas literaturas, como consciência necessária; no melhor dos casos o resultado é uma literatura consciente e necessária, como ajuda de clarificação dos dados sociais complexos que nos rodeiam; é o caso de Ian McEwan, por exemplo. As influências comerciais colocam-se noutros patamares, produzem outros fenómenos; exprimo aqui a referência a que, sendo os códigos expressivos diversos, segundo a forma de expressão, as literaturas e as artes em geral, mas mais as literaturas do que qualquer outra arte expressiva, aproximaram-se dos códigos expressivos das outras artes, na medida em que os assuntos e a autonomia dos pintores, dos cineastas... - não do cinema e das regras cinematográficas em si, sobretudo vistas segundo uma óptica comercial - na medida em que criaram "deslimites" que as literaturas não produziam, por incapacidade do discurso, pelos limites do discurso, pelos limites da "discursibilidade"e, sobretudo da "discursibilidade" imposta pelos mercados; a "discursibilidade" é e foi uma das condições de referência do literário, a não ser na poesia onde a autonomia - muitas vezes a poesia aplica códigos "figés", naturezas linguísticas definidas e gastas... - identificou a "discursibilidade" com critérios mais amplos. A prosa esteve e está, hoje, sujeita às necessidades mercantis e oferece-se contaminada pelas condições exigidas. O que aconteceu com as artes performativas chamou a atenção do campo literário que se aproximou da "discursividade" e da "discursibilidade" das outras expressões, na medida em que os códigos das outras expressões não se encontram limitados pela proximidade do código e pela funcionalidade do código de comunicação, necessário ao entendimento democrático de uma territorialidade, e próprio ao desenvolvimento do processo mental de cada. Disto não se apercebe (?) Gonçalo M. Tavares quando escreve, p.49: "E era evidente para mim que, se a língua nos faltasse um dia, se desaparecesse, se fosse arrancada como Hanna temia, faria aparecer em nós uma ânsia extrema e uma nostalgia não da fala correcta, bem pronunciada, mas muito mais do gosto, do sabor da comida, da satisfação fisiológica que a boca tira, ou rouba mesmo, de cada alimento". A língua apropriada à identificação dos sabores é mais útil do que a língua com que se fala! A ausência de poder comunicativo oral não é uma dificuldade substancial para a personagem (a língua em questão é o órgão em si, o órgão que ajuda a pronunciar as palavras). Nem se apercebe das condições de produção da língua ficcional que a actualidade pede. (?) O mundo de "Uma menina está perdida no seu século à procura do pai" é o das fábulas que vieram do conto tradicional onde os obstáculos e os castigos são a prova por que passam as personagens para chegarem a um fim premiado. (No fim deste romance as personagens não são premiadas). A linguagem é idêntica a esta finalidade das personagens; a linguagem é simples, moralmente correcta e definida como um veículo transportador do que se pensa. Na mesma página: "Por vezes, eu ficava a pensar...". "Ficar a pensar" é uma fórmula que se aproxima do mágico: de repente, ficava a pensar...! A linguagem tem este grau de legibilidade imediata que aproxima o leitor de uma "literaturalidade" enfraquecida pela narração descritiva e pela indicação explicativa dos títulos dos capítulos, ou das divisões do romance, apesar, e digo-o mais abaixo, do texto ser segredoso e pedir uma interpretação que vai para além dele por ter o autor a noção de que a palavra esconde outra ontologia linguística (o literário vai sempre para além dele mas não sempre de forma parabólica ou alegórica); à parte a leitura enigmática o autor poderá ter criado uma linguagem para-cabalística que me escapa; e que não me interessa a não ser que venha acrescentar algum elemento à leitura dos "actos de linguagem", constitutivos, de qualquer maneira, do seu discurso e da temática aqui desenvolvida, "actos de linguagem" que, esses, pertencem, sem ilusão, ao que aqui está imprimido. Para Gonçalo M. Tavares a função da literatura é educativa. Os títulos dos capítulos são resumos, a literatura é pedagógica, uma literatura simpática e sorridente; as personagens são simpáticas e sorriem... O verbo mais incaracterístico é fatalmente o verbo "sorrir", verbo do entendimento, da simplificação do sensível. 
Não é unicamente uma diminuição das "literaturalidades"; é também um enfraquecimento da frase que se tornou unicamente explicativa - fora o efeito da fantasia - e que não conduz a uma complexidade de que o discurso ficcional deveria estar carregado, aqui e agora; as frases são didácticas, obedecem ao minimo de "literaturalidade" para serem reconhecidas como ficção ligada visivelmente a uma "savantização" que se elaborou durante séculos e que hoje os mercados e os autores parecem iludir e esquecer; não é só a "literaturalidade" que diminuiu de intensidade; é também a frase que não se complexifica apesar das dificuldades de compreensão racional que as experiências objectivas que nos são propostas ocasionam. A frase ficcional de Gonçalo M. Tavares está fora do mundo do conhecimento objectivo; é uma frase-fantasia que se busca na tradição oral que procura na fantasia imaginativa, a que Vladimir Propp fez referência nos seus estudos sobre o conto de tradição e de transmissão oral, o modo de tratar do assunto proposto. Este tipo de fantasia, depois do século XX, não tem possibilidades de gestão literária para uma adaptação dos assuntos como os escolhidos pelo autor; este tipo de fantasia é legível, certo, mas é incompreensível dentro da mentalidade que se deseja avançada pelas ciências exactas, pelas evoluções conceptuais desenvolvidas pelas ciências humanas e sociais, por todo um aparelho de compreensão racional que nos faz perceber o social, hoje, de outro modo. O autor não estará de acordo; a prova está na sua fantasia sobre os trissómicos e sobre os campos de extermínio, sobre a Shoa. O autor quer pôr em evidência um aspecto que já aparece noutras suas ficções: uma realidade física e temporal "perdida no seu século", que não segue a temporalidade exacta e oficial da medida do tempo, por um lado, e a negação da tecnologia - não só da técnica - por outro lado, como se através deste tipo de escrita se pudesse fugir ao que o conhecimento técnico e exacto nos transmite e aos traumas que o social desenvolveu; os autores, repito, podem escrever e representar o que quiserem; mas o absurdo deste posicionamento coloca o autor na perspectiva de uma literatura para leitores que, aceitando este tipo de "fantasia", se afastam da compreensão racional do mundo actual; a literatura de Gonçalo M. Tavares funciona como um bálsamo contra os males do mundo, sem ser um árbitro dele. Este conhecimento é parabólico por ser um conhecimento ditado pela grandeza da palavra que transmite para além dela; não por transmitir mais e por transmitir o "todo" de que falei acima, mas por ter uma grandeza escondida que o relaciona com o religioso e que estaria fora da contaminação da técnica e da tecnologia, e o convencimento de que, atrás da ciência exacta, da técnica que desvirtua o humano, estará uma humanidade escondida que, se posta à claridade, nos mostrará o bom lado e o bem fundado do homem. Gonçalo M. Tavares é o contrário de Céline: o escritor confia no homem e a sua literatura propõe uma ultra-realidade que quer convencer-nos de uma realidade escondida, que não é nem uma realidade "realista" nem uma "irrealidade", mas uma perspectiva positiva do homem - ligado que Gonçalo M. Tavares está às condições de existência positivas (e não negativas, como Céline, não irremediáveis como em Céline) mas irrelevantes, em todo o caso, em relação à maneira como hoje conhecemos; uma espécie de negação do efeito do conhecimento proposto pelas ciências e pela realidade científica - e pelo mental actual que, gerindo os conhecimentos de hoje se propõe de modo muito mais complexificado - ao mesmo tempo que nega as dimensões de uma literatura que, afinal, o influenciou, ou que leu: a literatura que vai de Musil a Broch, de Woolf a Joyce... tudo o contrário do assento em que se baseia o autor. Por outro lado, Gonçalo M. Tavares faz muito bem em servir-se das literaturas do passado e seguir o seu próprio caminho; não é aí que está o problema... O que aqui analiso é uma interpretação ensaística sobre um dos livros do autor. A sua ética social não está em jogo, nem a sua preocupação moral; cada escritor propõe o que quer. O que me perplexa é a atitude da crítica e dos mercados que o aceitam como uma solução em relação a um fim literário quando a sua literatura está subordinada ao menos e não ao mais, ao evidente da irracionalidade escondida atrás de cada complexidade actual, na medida em que o escritor tem conhecimento desta complexidade actual mas evita-a; procura servir-se dos "actos de linguagem" para esclarecer um ponto de vista baseado no inefável da palavra, o que significa alguma inexperiência (a palavra reduz-se a um conteúdo metafísico, exprime uma relevância transcendente que o autor quer que seja uma proposta interessante) quando as literaturas baseiam-se, criadas que foram há muitos séculos, na experiência, objectiva ou histórica e subjectiva, sobretudo hoje, época em que a crítica aos processos tecnocráticos e técnicos se pratica e que se tenta construir sociedades democráticas apesar das contrariedades e dos fenónemos sociais que não facilitam a democratização social global; se a economia foi globalizada a globalização não é geral, não concerne todos os aspectos sociais; muitas sociedades estão à margem da globalização, apesar da proximidade dos mercados de predominância económica serem globais. Outras noções próprias ao exercício da sociabilidade não foram propostas nem examinadas; uma delas é a ausência de elementos expressivos - não digo de cultura, se bem que os elementos expressivos façam parte da cultura, do que se pratica e se exibe como cultura - nas sociedades em geral; se houve globalização da economia e dos mercados, houve também globalização do desinteresse pelas expressões autónomas em geral que acabaram, foram apagadas, eliminadas, foram e são constantemente postas num lixo, como condições inúteis, quando os mercados impõem as condições gerais e globais de existência das expressões e das emoções que os mercados fabricam para contentamento dos accionistas. Salvo quando as expressões são protegidas pelas instituições: o cinema de autor, a ópera, as orquestras sinfónicas, os museus... As "expressões ricas" que dependem dos "mercados pobres" (cf. estas noções definidas noutros artigos do blog) estão numa situação precária, como a literatura de ficção e a música gravada; quanto à música clássica na sua execução performática, a protecção é grande; as salas de exibição multiplicam-se e representam investimentos que protegem a qualidade acústica.
A realidade não é o realismo e a configuração desta escrita é a de abandono das condições de pensar o social no sentido de Jürgen Habermas, de John Rawls, de John R. Searle... quanto ao pensamento adequado às complexidades actuais... e de Anselm Kiefer, de Evan Parker, de Phil Minton... quanto à capacidade expressiva que actualiza a situação das expressões autónomas em relação aos dados sociais, e onde as resoluções expressivas propostas não se afastam das problemáticas e não se inscrevem numa fantasia parabólica generalizada de "bondade" e de "bem-dade". Ou seja, uma intervenção imaginativa, expressiva e crítica fora dos sistemas de comunicação e da lógica comunicativa que as literaturas ligadas não só ao comércio mas à função formativa impuseram. Paul McCarthy é, por exemplo, uma referência a um posicionamento de destruição de qualquer ideia de configuração de um discurso comunicativo e de lógica económica de compreensão que, por ser lógico, se pensa como único sistema expressivo. Paul McCarthy propõe o contrário: a especificidade da destruição do discursivo não elimina a crítica social; o "todo" expressivo, estando presente na sua autonomia, cria crítica social visível nos traços e na aniquilação do discurso de compreensão discursiva. Já o título da obra de Gonçalo M. Tavares é um abandonar-se às condições de produção da compreensão complexa; o título compõe-se de elementos de bondade - a menina abandonada no século à procura do pai. A compaixão que nos aproxima de um festim de comiseração, a certeza de que estamos do mesmo lado numa comunhão eucarística que festeja a sobrevivência do homem, uma metafísica da esperança a que os crentes na literatura de "ajuda" podem aderir, como elemento de ficção, por um lado, e como elemento de percepção reduzida e "colorida" da realidade, por outro lado. 
A escrita do escritor é a que se encontra nos escritores da geração precedente, revisto pelas necessidades e pelo novo estatuto da escrita e dos escritores de hoje, prolongando um modelo que teria sido enriquecido pelos escritores precedentes mas que agora se converte num vocabulário ficcional habitual e impessoalizado; o que constitui personalidade é o assunto escolhido pelo escritor; os escritores actuais beneficiaram, no que diz respeito à prosa de ficção, de uma influência visível no estilo da escrita, em parte nociva, que os escritores anteriores transmitiram, por não haver neles uma crítica da língua e do uso da linguagem no campo da ficção; as gerações anteriores de escritores em língua portuguesa transmitiram uma língua "savantizada" que não exigiu a crítica; exigiu, algumas vezes, uma perspectiva de novidade formal - e foi já bastante - segundo cânones experimentados fora das fronteiras da língua, sem no entanto terem atribuído à linguagem escrita qualquer análise crítica que desse um outro fundamento à escrita ficcional; isto sem considerar, aqui e agora, do interesse dessa produção literária que corresponde a vários níveis de resposta estética ao que era entendido por literatura e que respondeu de maneiras diversas e, muitas vezes, opostas, ao problema da expressão autónoma, tendo a poesia, nos melhores dos casos, feito propostas de autonomia que saíram desta pressão. A produção em prosa ficcional conta com escritores que se inscreveram na História da literatura em português de maneira profunda e que criaram essa História literária. A língua foi, no entanto e sempre, só um veículo já estruturado, eficaz e compreensível, uma lógica narrativa que serviu os interesses do silêncio dos escritores, que não foi um silêncio culpabilizante em relação ao salazarismo, mas um silêncio em relação a eles próprios e à relação da língua comunicacional com a escrita ficcional. Neste sentido, alguma referência entre eles e o salazarismo existiu como se o sistema lhes garantisse a execução ficcional fixada em termos canonizados. Os escritores como Gonçalo M. Tavares reproduzem os esquemas anteriores da língua embora referindo-se a novas situações estéticas e mercantis. O estatuto dos escritores das gerações anteriores não corresponde ao estatuto dos escritores de hoje. Gonçalo M. Tavares situa-se no conceito de escritor "artista", aquele que procura integrar-se nos elementos constitutivos do literário ficcional, importando elementos de outros horizontes literários precedentes; neste posicionamento o escritor é um dos herdeiros do literário "artista" se bem que a sua noção - pelo menos na prática literária que dá a ler - não seja a de uma continuidade estatutal mas a de uma continuidade do aparelho ficcional integrado nas condições de hoje dos mercados da crítica, sempre admirada com a capacidade do escritor, e dos mercados institucionais, assim como dos mercados de valores dos pares. São muitos os pares que se determinam por uma opinião elogiosa do escritor e que o fazem sem qualquer proposta de análise. A começar pelo prémio "Nobel" José Saramago. O elogio é uma forma de exclusão, de substituição e de afastamento; se elogio este escritor é porque os outros estão abaixo e que eu estou acima, por ter, eu, a consciência de que o escritor deve ser elogiado, sobretudo por ter, eu, a capacidade para o reconhecer; a hierarquia está estabelecida para cada um e contra os rivais que se possam apresentar; um jogo ridículo de comentários entre valores que não se medem e que ofuscam o que seria interessante discutir e que não se discute: o que é a literatura, em português, o histórico das literaturas, o isolamento cultural dos países dominados... etc. De qualquer maneira, Gonçalo M. Tavares faz parte integrante da literatura em português feita na territorialidade portuguesa e representa o sistema literário em língua portuguesa e para a territorialidade da língua.
Sem seguir um critério intencionalista, a literatura proposta por Gonçalo M. Tavares inscreve-se e exprime um princípio jurídico; este romance partiu de uma intenção específica; leio nele uma intenção dupla: falar da situação dos deficientes e dos campos de concentração (sic; assim se exprime o autor); a relação entre os deficientes de hoje e os exterminados nos campos de extermínio nazis não aparece explícita no romance. Por falta de "arte"? Por falta de expressividade entre as intenções e o resultado? Por falta de clareza? A clareza não é primordial; a falta de "arte" determina uma lacuna; e a falta de "arte" é a maneira superficial de tratar destes dois assuntos numa prosa descaracterizada, recorrendo a uma fantasia baseada na tradição oral para exprimir o que as realidades e os conceitos de hoje não pedem. A literatura do escritor exprime um princípio jurídico quando propõe uma definição racional do assunto que tem em vista uma finalidade de justiça e de justeza na interpretação do espírito da palavra. A literatura organizada segundo uma vontade-intenção de modo a assegurar que o assunto assuma a sua particularidade específica de ser um texto de defesa jurídica de uma ideia ou de um facto; para exprimir esta realidade, o escritor procede por uma escrita ficcional, certamente, mas aproximando a língua ficcional da realidade raciocinada; a língua organiza-se por critérios de racionalidade que pressupõem "actos de linguagem" racionais e dentro da lógica casuística do direito. A literatura proposta por Gonçalo M. Tavares inscreve-se e exprime um princípio jurídico; o princípio jurídico diz respeito ao desenvolvimento hermenêutico do assunto e é nele que o escritor instala a dualidade do estilo que, por um lado, segue a racionalidade do espírito do texto, uma racionalidade baseada na veridicidade dos "actos de linguagem", dando a estes a impressão de que agem dentro do esquema da linguagem comum quotidiana, e do que eles querem dizer quando se aproximam da linguagem de "contrato", e, por outro lado, trata do assunto seguindo o modelo do conto de "narração oral tradicional", com todos os enigmas que os obstáculos impõem às personagens; a uma só, neste caso: a Marius. A distância entre um processo e outro causa o enigma que é voluntário em Gonçalo M. Tavares. O escritor usa do princípio jurídico e aplica-o numa estrutura tradicionalista: para obter um resultado (de preferência positivo) a personagem Marius recorre a princípios ficcionais que não englobem defeitos, imoralidades, fraquezas, distúrbios psicológicos... É uma personagem dentro do que se pede à literatura pedagógica que a tradição oral pressupunha. Marius é esta personagem qualificada para transportar o princípio jurídico do assunto, da intenção do autor que se confunde com a do personagem; não é Hanna que, sendo deficiente, não toma iniciativas. Toda a acção parte de Marius, sem que se saiba porquê (o que não é relevante). A acção de Marius não é sempre a de procurar o pai de Hanna. Marius é uma personagem ficcional; e para o ser abertamente sem que o princípio de justiça atire a prosa para fora do ficcional, o autor introduz a prática da narração de tradição oral com a fantasia necessária para introduzir uma espécie de maravilhoso cinzento, pós-guerra, pós-desastre. A prosa é "lewiscarollisada", entra na territorialidade da fantasia pelos corredores e pelas portas especiais de um hotel labiríntico no qual Alice-Hanna não tem nada a dizer e no qual Marius procede por parábolas (?) e por irresoluções ou vacilações que se afastam do assunto da procura do pai de Hanna para assegurar (?!) a passagem para o segundo assunto do romance: colocado numa Berlim depois da Shoa, depois do extermínio nos campos nazis nos quais os deficientes foram também gaseados. Gonçalo M. Tavares quer dizer que as sociedades de ontem e de hoje não têm respostas para os problemas da humanidade, num plano mais vasto que leve o leitor a interrogar-se sobre o que foi a História, desde trinta e nove, sobretudo na Europa, até hoje? A intenção prioritária não está no assunto e no seu resultado mas está nos "actos de linguagem" e, nesta perspectiva, a escrita mostra-se insuficiente para tratar destes dois assuntos. E insuficiente por não haver nela nenhuma crítica do que é a escrita quando se trata destas matérias (ou de qualquer matéria). A relação entre um assunto, seja ele qual for, e a escrita é um pressuposto a analisar. Em vez de uma dissimetria encontra-se a ordem linguística. Que não se confunda a fantasia com uma qualquer dissimetria linguística. A língua é um parceiro; não é contra ela que o escritor escreve. A base da linguagem do autor é jurídica neste sentido: a racionalidade do assunto - não a do desenvolvimento da intriga, que é uma fantasia - leva o leitor a procurar o espírito da lei - da letra, em vez da letra escrita, aqui e agora
O conceito de escritor autónomo "artista" informa sobre a proposta de qualidade em relação aos mercados e em relação aos valores institucionais; não se julgue que esta visão do escrito é o lado exterior da crítica, uma espécie de sociologia da literatura; é a análise das estruturas que coordenam as expressões e que as fabricam: como são feitas, o que exibem, o que arrogam, o que defendem; e o resultado final está na escrita examinada como referência a um "todo", na configuração do que é o acto de utilizar palavras numa relação com os outros e com a característica de querer exprimir emoções, conhecimentos, estratégias expressivas, continuidades culturais e referências históricas ao mesmo tempo que o escritor se coloca em relação ao código linguístico; é neste posicionamento que o escritor determina o seu texto e se determina em relação ao que é a literatura de ficção; o "todo" é analisado pelo processo que examina estes paradigmas embora o ensaio não possa totalizar simultaneamente todos os aspectos a que faço referência. O ensaio tem os limites que se propõe nele próprio; é por avanços consecutivos que o ensaísta determina a sua teoria analítica. 
A prosa de Gonçalo M. Tavares vem da sabedoria dos antepassados, ao mesmo tempo que se inscreve, como disse acima, nas literaturas estilísticas em língua portuguesa das gerações anteriores mais próximas, se bem que, como outros escritores da sua geração, as relações sejam de influência directa da língua escrita, não sobre uma análise crítica do que é o emprego da linguagem ficcional escrita; e sem se inscreverem na História da literatura portuguesa; fazer parte do sistema literário não implica uma inscrição na consequência da História da literatura portuguesa, por estar abandonada a noção de literatura portuguesa - já não tem expressão nem valor; o nacionalismo ou o patriotismo literários acabaram, fora escassos e não significativos casos. O veículo que é a língua vem já feito, chega-lhe ao cérebro para o tratar na sua praxis que se envolve de "mistérios" irracionais e de sabedorias antepassadas ao mesmo tempo que chama o carácter alegórico sem que o aplique, na medida em que a alegoria não está presente na sua totalidade, ou mesmo na sua eficácia; é substituída por uma outra actividade cerebral que corresponde à tradição do conto oral, a tradição que leva o autor a relacionar-se com o leitor, criando uma cumplicidade, a qual atribui ao leitor uma capacidade para resolver o "mistério", o "rébus", mantendo as origens do conhecimento na questão da sabedoria interna que os mais qualificados possuem; e o escritor, como "medium" que é, possui essa qualidade; ser "medium" ocupa o espírito e não a letra; a letra escrita de Gonçalo M. Tavares está presa às regras habituais do escrever prosa, hoje, em língua portuguesa sem que haja particular personalização do estilo; o escritor insere-se como outros na prosa comum; o que o identifica é o tipo de assuntos que escolhe e a sua inserção nesta base de narração de tradição oral. O corpus literário de Gonçalo M. Tavares dirige-se para esta atitude face à tradição "savantizada" e à tradição oral, hoje já também "savantizada", embora a nível menos evidente, por ter passado ao escrito e ter sido "gravada" e "fixada", de forma a poder desenvolver-se pelos processos da "savantização". O autor quis introduzir a noção de defeito; a diferença social vem do defeito, daquilo que a natureza produz e que parece normal e superiormente belo mas que encerra um defeito: a trissomia vinte e um, a mão esquerda anormal, por gigantismo, defeitos, não das máquinas, mas do humano industrializado e globalizado. A intriga está na irresolução, na sua não funcionalidade aparente, na existência precária da trissomia vinte e um e na mão defeituosa, defeitos que não têm razão de existir: as anomalias são processos que pertencem ao irracional da natureza e da industrialização - não há adn que prove o contrário ou, pelo menos, são erros da natureza provocados pela lotaria que cabe a cada um, pelo destino (!) - e que servem para assuntos literários a desenvolver, por fazerem parte do defeituoso, como as narrativas da tradição oral: nada na natureza é perfeito; mesmo as princesas, no meio da beleza visível, têm defeitos nos pés... de forma a que os sapatos não lhes sirvam, até que apareça o candidato que lhe calça os sapatos que se lhe ajustam à maravilha, uns sapatos-pénis que concluem a história de modo sexual: sou eu o portador dos sapatos-pénis ideais que satisfarão a princesa. A sabedoria ancestral reserva ao escritor estas fases conceptuais, este estilo que o aproxima das literaturas de "ajuda" - e não do conceito de literatura "útil" desenvolvido noutros textos do blog. O estilo do escritor baseia-se num modo de descrever com expressões distanciantes como "mas dizia que", p.47, "falemos assim", p.62, "como dissemos", p.63... A distância do narrador está ao serviço de uma língua cega: o como se diz tem pouca importância em relação ao que se diz; a metafísica da línguagem é muito mais interessante; o segredo da língua está biblicamente ocultado pela própria palavra que diz ao autor e às suas personagens que, atrás de cada palavra, está um "enigma"; a palavra diz pouco; o enigmático é mais importante: a literatura de imaginação confronta-se com a metafísica do uso da palavra. Não é a palavra que é metafísica; é o seu uso que a transforma numa intriga que se não descobre a não ser que se aja com sabedoria e que a palavra seja servida pelo escritor "medium" que confia nas palavras para dizer o que está atrás delas. Um escritor mago. A confiança nas palavras é unicamente limitada pelo veículo que serve ao escritor de base explicativa para a sua ficção. Um anti-realismo aparente que, confrontado com a era da técnica, das tecnologias e das percepções diversas do mundo e do conhecimento, se apresenta como um realismo comunicativo dos "actos de linguagem" por saber o autor que transmite a sua concepção "lógica" e a sua crítica aos meios técnicos por meio deles, e sem que ponha em dúvida o uso para além da palavra. Por que razão pôr em dúvida a linguagem que todos entendem? 
Não é só em relação à técnica que se confrontam os seres, aqui e agora; as narrações mudaram profundamente com os novos elementos de gestão do narrativo e do imaginativo que se baseiam, não na imaginação criadora, mas na realidade comum, na corrupção por intermédio de Internet e de todas as redes sociais que servem para que os anónimos confrontem o pensamento cada vez mais débil e debilitado pela norma e pela forma de escrita reduzida ao slogan, ao insultivo, ao "ameaçativo"... ao fraudulento. Anti-realismo aparente por ser veiculado pela certeza de que há, pelo menos, uma leitura e que, nessa leitura, está o princípio de compreensão do que é a escrita. Como se o escritor escrevesse ficção mas sevindo-se da força linguística que é utilizada pelos meios de comunicação. É nesse sentido que a prosa de Gonçalo M. Tavares é judiciosa, sentenciosa, prosaica e moralizante. O que o escritor diz é da ordem do para-religioso; e para a ordem do religioso a alegoria não conta, por haver texto fundamental directo, a ler-se como um conjunto de símbolos que tomam a língua como uma atitude para-religiosa.
Um escritor procura na língua o seu significado e a sua "profundidade" linguística. Céline, outra vez Céline tomado como exemplo, foi um escritor que desafiou o "mal na literatura" na sua abjecção e que teve grande domínio da transposição literária da língua oral e da rítmica própria da oralidade, e que impôs ao tratamento dos seus "actos de linguagem" o uso de a) uma linguagem que tinha como finalidade um "puzzle linguístico" desenvolvido mas tendo inserido nele b) um pensamento superficial, insultivo e abjecto, apesar da capacidade de tratar os "actos de linguagem" nessa forma de transcrição do oral; a disparidade entre os dois aspectos torna-se evidente quando os autores se aplicam na demonstração de "facilidade", de talento, embora sem capacidade para um aprofundamento das ideias; Céline ficou sempre pela linguagem directa, certo, mas desviada de qualquer intensidade, à parte a de uma imediatez, e a da abjecção dos seus panfletos; a linguagem escrita de Céline aproveita-se da oralidade e da superficialidade, como se a sua literatura fosse sempre um panfleto, uma ordem do texto dirigida pela (e para) a emotividade imediata. Por outro lado, um outro tipo de escrita poderá não demonstrar a mesma "facilidade" no uso das palavras mas produzir uma profundidade mais evidente: Hermann Broch, por exemplo. Sem uma ideia "filosófica" e autónoma da língua os assuntos são superficiais. A superficialidade é mais visível quando não existe uma correspondência entre o modo de tratar um assunto e a sua actualização crítica. Os "actos de linguagem" são esclarecedores, apesar da complexidade e da polissemia que poderão existir neles. Os elementos de controvérsia e de complexidade linguísticos elucidam o leitor-crítico, por mais rudimentares ou obscuros que sejam. A "facilidade" a que me refiro é o carácter demonstrativo da língua que o escritor exibe. A "facilidade" inscreve-se na contrafacção da transmissão do pensamento que os "actos de linguagem" dão a conhecer. A "facilidade" literária consiste, portanto, nesta exibição linguística, nesta "performance" de virtuosismo que estava implícita na literatura altamente "savantizada" como está presente na música clássica, sobretudo a partir do romantismo até aos grandes mestres da composição e da orquestração. A "performance virtuosística" faz parte (fazia parte) das artes "savantizadas" (a pintura exprimia uma capacidade técnica "artesanal" que se pedia ao artista) embora a música contemporânea, a partir de John Cage e de Molton Feldman, por exemplo, tenha dado ao virtuosismo uma noção contrária à que se encontra em Liszt, em Rachmaninov, em Richard Strauss... A virtuosidade esteve evidente na passagem da música de Jazz, considerada popular e de transmissão oral, para a sua "savantização" acelerada que os músicos do bebop propuseram, a partir da passagem, deste tipo de expressão, das formas tradicionais*, originais e de carácter industrial, para a sua aceleração "savantizada" pela reprodução-fixação mecânica, pela gravação que determinou padrões reproductíveis e, por conseguinte, situações favoráveis à comparação e à introdução de estudos de crítica estética, por haver agora motivos para apreciar a evolução da música, uma aceleração da "savantização" que a segunda consciência musical, trazida pelos músicos bebop, considerou como uma consciência de um processo expressivo que continha as possibilidades de tornar-se num campo expressivo e "savantizado", depois do período de passagem cultural entre mestre e aprendiz (e aluno). Esta aceleração artificial da "savantização" foi provocada pela indústria da reprodução do som. Estes aspectos de "virtuosidade performativa" estavam bem patentes na evolução que vai de Louis Armstrong a Charlie Parker e do saxofonista a Cecil Taylor, tendo músicos como Ornette Coleman e Albert Ayler introduzido elementos anti-vistuosísticos, baseados na originalidade expressiva dos dois músicos e sem procurar vias demonstrativas da capacidade técnica instrumental. As expressões musicais pós-Free Jazz vieram acrescentar uma maior distância em relação à "performance" e ao "virtuosismo", criando modelos expressivos de menor demonstrabilidade: muitos exemplos poderiam caber aqui, alguns deles orientados segundo expressividades próprias a esta evolução do Free Jazz até hoje; estes exemplos não são limitativos do campo aqui tratado: Iskra (Paul Rutherford - Barry Guy - Derek Bailey), Keith Rowe, Radu Malfatti, Derek Bailey, Butch Morris como director, Antoine Beuger, Roananax, Obliq... o campo é ilimitado. Quer isto dizer que as músicas "savantizadas" de todos os horizontes, e até meados do século XX, tiveram tendência à demonstração virtuosística por ser o virtuosismo uma das características do próprio valor musical; no que diz respeito às literaturas de ficção, o virtuosismo foi de igual valor. Algumas literaturas seguiram esta via, quando outras, mais interessadas na autonomia dos "actos de linguagem" e na apresentação de expressões que estivessem interessadas num pensamento crítico, seguiram vias diversas, dando ao literário um aspecto menos sedutor, considerando que a sedução era, e é, uma artimanha que coloca o leitor numa posição subordinada. O aspecto sedutor da tradição oral, que queria impressionar pela própria narração oral directa - fascinar, como escreve Gonçalo M. Tavares neste romance: as personagens estão muitas vezes fascinadas - desapareceu das literaturas em questão; ou melhor, nunca foi encarada como uma solução estética pelos escritores que pensaram os "actos de linguagem" como uma reflexão crítica implícita na língua ficcional; a língua não seria só um veículo transportador mas a transportar matéria crítica que se desencadeia por ela própria quando o artista é autónomo. 
No caso de Gonçalo M. Tavares, a sua literatura considera interessante continuar esta intriga de explicação que não vem só da tradição oral; não é só de oralidade que se trata mas da transposição da linguagem explicativa, oral ou escrita, para a literatura; o mágico, o intrigante está aqui muito alterado por estarmos num mundo que, devido a vários factores e, entre eles, pela forma como concebemos o conhecimento, implica que determinados tipos de magia literária sejam "mièvres" e inofensivos. A fantasia do autor está na intriga de tipo "narração de tradição oral" cuja simplicidade não exibicionista dá aos "actos de linguagem" o contrário da virtuosidade, é certo, mas que transforma o texto literário numa prosa para cérebros que procuram na literatura uma natureza simplificada e explicativa. O que traz como consequência uma diminuição da "literaturalidade" (que não é a noção de "litterarité" criada pelos formalistas russos) que dá lugar a uma invenção literária que limita, precisamente, o "todo" que a literatura de ficção propõe. Não é o exercício de uma alegoria mas uma constante parábola, como nas narrações tradicionais; o autor instala o leitor numa contemplação de um desenvolvimento do assunto da trissomia vinte e um,  apesar de Hanna desaparecer de cena ou do interesse narrativo, para continuar o assunto com a temática da Shoa e a personagem de Marius, se bem que o princípio da individualidade esteja perdido, na manifestação final, de duas formas: pela perca da presença de Hanna e pela integração de Marius na multidão que, segundo o autor, é uma multidão nada tranquila, que não reivindica nada de determinado, pelo menos segundo a posição de Marius que não se interroga nem transmite sinais de conhecimento da razão da manifestação da massa. O narrador prossegue neste contexto, o tema da procura do pai de Hanna desaparece. É uma parábola contada de maneira tradicional e moral: "... CUIDADO! PERIGO DE QUEDA, e Marius sentiu uma enorme ameaça que vinha dali, daqueles edifícios que as pessoas haviam abandonado; dali, sabia ele, nunca o esquecera, dali vinha o perigo e o mal, dali vinha aquilo que o poderia atingir e, por isso, sentindo-o, Marius, instintivamente, apertou com mais força a mão de Hanna e nem sabe se o disse, se apenas pensou: Temos de sair daqui rapidamente.", p.191 e 192. A narração tradicionalista de Gonçalo M. Tavares tem um fim sem solução a não ser espera na renovação da sociedade já que desta vem o perigo e o mal, a perda de contacto com a humanidade considerada uma massa indiferente. O autor reconstrói um mundo com elementos da narração tradicional: " - e de novo então se puseram a caminho", p.190; ou "e andaram tanto que ficaram mesmo sem saber onde estavam.", 191.
O romance procura uma sociedade que transformasse o mal em pureza e em bondade. O objecto de Hanna não é identificado (não o objectivo de Hanna, que é de procurar o pai); é um objecto de dimensões pequenas por ter sido posto no bolso de Marius. Que objecto é? Que parábola se esconde neste ocultar do objecto? Na preciosidade e na raridade do objecto que não pode ser nomeado? O leitor precisa de uma interpretação cabalística? Não procuro a solução para tudo o que o escritor escreve, não procuro respostas para tudo o que está escrito; o que o romance significa é mais do que suficiente para várias propostas de leitura. A linguagem do autor obedece a esta narração da simplicidade parabólica, da certeza de que a linguagem de ficção tem uma beleza interna que vai além do que está escrito, uma segunda natureza da "verdade", sendo a "verdade" oculta a que mais se aproxima da que o autor defende com o seu romance. A presença de Hanna desenvolve comiseração, compaixão e sorrisos; o romance está cheio de sorrisos, as personagens sorriem e o autor insiste na descrição de sorrisos! A presença de Hanna inspira boa vontade, mesmo para Marius que vai até Berlim - porquê Berlim?, para aí poder inserir a questão da Shoa? - sem que se saiba com que obrigação; o autor encontrou neste "mistério", nesta função misteriosa da língua e da narração ocultante uma parábola do escritor de boas intenções. A menina é uma parábola? Uma metáfora? Não interessa interpretar o texto quando o autor não o esclarece. No não esclarecimento da prosa de Gonçalo M. Tavares está a razão de ser do seu assunto e do seu desenvolvimento; a prosa encara-se tradicionalmente como uma transmissão da vontade do autor, que predomina; não são as personagens que transmitem as noções; é o produtor das personagens-marionnettes que transmite uma narração educativa, num estilo de intenções educativas e moralizantes, o estatuto da literatura do "bem". A propósito: escreve o autor que o casal proprietário do Hotel é de origem judaica e que são avarentos! Um cliché? "O que saltava à vista no hotel era, como já disse, uma certa avareza por parte do casal, que se tornava apenas mais evidente ao fim de dois ou três dias", p.106.
A temática desenvolvida pelo autor não tem grande perspectiva; tratar do problema da Shoa com uma emblemática empobrecida, citando os campos de concentração (o autor chama-lhes só "campos de concentração" quando houve estes e também os "campos de extermínio", uma melhor maneira de exprimir o que aconteceu antes e depois da "solução final" e nos diversos campos). A literatura empobrece os factos quando descritos como uma prática de narração tradicionalizante que não se coaduna, como escrevi acima, com os tempos e as atitudes de conhecimento e de reflexão - sobretudo sobre o tema da Shoa acompanhado pela temática da gestão pessoal e social das pessoas com deficiências motoras ou mentais. A literatura de boas intenções não substitui um pensamento crítico, além de que as boas intenções despolitizam o texto, passando a problemática para uma função ficcional moral, e anulam qualquer hipótese de controvérsia e de argumentação para salientar uma linguagem de parábola que não tem qualidades para agir.

* As músicas tradicionais não significam sempre ausência de qualidade textual e contextual; as músicas tradicionais têm (ou tiveram) em consideração expressividades exactas que, embora não tendo sido exploradas por factores estéticos, têm ou tiveram níveis expressivos elaborados e muitas vezes complexos. Não é o estatuto que diminui as expressões e a qualidade delas. O que está em jogo é a folclorização e a industrialização falsificadora das músicas tradicionais que provocou uma modificação acelerada - e não uma evolução acelerada. A sua popularização foi provocada por factores unicamente comerciais, o que não foi o caso da música de Jazz, no início da sua reprodução sonora, que evoluiu para paradigmas estéticos sem ainda a grande pressão das indústrias; quando Bessie Smith gravava a sua voz nada mais lhe era pedido do que a sua voz, sem transformações em relação ao que era a mesma voz ao vivo; a pressão da "pseudo-savantização" inevitável criada pela aceleração industrial da reprodução sonora causou distúrbios de valores que desvalorizaram os conteúdos que obedeciam a estruturas culturais e sociais apropriadas e que passaram a obedecer unicamente a desejos exploradores das músicas consideradas "fáceis" a perceber, a imitar, a copiar, quando a cópia não era nem é mais do que um Ersatz cultural da "exactitude expressiva" que a música tradicional exprimia antes da sua aceleração e da sua "pseudo-savantização" - a "savantização" deu-se sempre embora tenha sido, muitas vezes, artificial, provocada por agentes exteriores à própria concepção formal das músicas em questão e à sua possível evolução (há sempre uma evolução, mesmo imperceptível); quer isto dizer que, para as expressões musicais que não tinham uma base forte de reconhecimento e de valorização crítica, o que aconteceu com a maior parte delas, as músicas de tradição perderam o contexto cultural em que se exprimiam e passaram a ser só cópias rudimentares do que antes era uma expressão complexa e determinada pelo "local cultural", pela territorialidade. Um exemplo desta transformação é a do "Fado" e a da voz da intérprete considerável que era Amália Rodrigues quando a sua "folclorização" ou a transformação do "Fado" numa espécie de espelho da alma portuguesa - uma ideia ligada à celebração do catolicismo salazarista populista e saudosista... sem que se soubesse apreciar o carácter urbano e marginal que este tipo de expressão teve no seu início - deu à expressão da cantora um elemento suplementar que não acrescentou nada à sua capacidade de interpretação; ou por outra, a deficiência de alguns conteúdos diminuiu o significado da intensidade interpretativa.
À suivre.